主唱的電影世界

聽到「聖誕節」，應該很多人都跟我一樣，對這個節日該做什麼並不陌生，一場當天離不開慶祝和歡笑的嘉年華會。但若想到「聖誕老人」這個名詞，就我這個快二十五歲的人來說，忽然變得遙遠又模糊，況且我想如果時空轉換，那些小時候的娛樂消遣，也不再只有玩具或故事書陪伴的今天，當我還是個小孩時，又會如何去想聖誕老人呢?

因此，對於電影一開始那個寫信問著「google為什麼都找不到聖誕老人」和「人口爆炸聖誕老人要如何因應」的小女孩，我也不敢太肯定，這僅是個卡通裡常藉小孩口吻，夾帶成人幽默的表現，實際上真的就是如此吧，而在【聖誕快遞】讓人驚喜的，也莫過對於小女孩提出解答，答案就是當今的聖誕老人底下，是有著一大批精明幹練的小精靈們，每個小精靈都訓練有素，執行著重要的送禮任務，他們需確認一切細節，包括調查每個小孩子個性、各國聖誕節習俗的分工等，隨時向在北極的總部回報，一切妥當之後，聖誕老人只需輕輕鬆鬆的，在最後一刻拿著禮物，放到聖誕樹下就好的有趣場面，且過程也非常符合當前情境，比如每個精靈人手一台像智慧型手機的輔助儀器，或是有一幕看起來有火爐磚牆的家庭，結果是電視液晶螢幕，這些會心一笑的巧思。

然而，將聖誕老人塑造成絕非老古董，是趕在時代尖端的產物，並非【聖誕快遞】真正想表達的重點，這個組織龐大的「聖誕公司」，也是個歷史悠久的「聖誕王朝」，從過去到現在，一路世襲著聖誕老人的頭銜，主角阿舍的哥哥史提，便是如今以高科技指揮這批精靈軍團，執行送禮任務的總舵手，自以為總有一天能順利繼承聖誕老人的光環，卻在不小心漏掉一名小朋友的禮物後，因時間問題，史提建議直接當面補送就好，主角阿舍卻極力反對，認為這樣將失去小朋友獲得禮物的意義，因此誓言一樣要趕在天亮前，潛入家中送達，阿舍父親從原本對當聖誕老人，只是無味的戀棧(小精靈們比起他還更執著)，漸漸從不屈不撓的阿舍身上，發現自己過去的影子，而找回了初衷，最後當聖誕太空船船底的巨大黑影，蓋住了小鎮早晨乍現的日光，幫助原本來不及的阿舍，驚險完成任務，那當初秀出雪橇「小雪」，並屢提過去光榮史的阿舍爺爺，讓聖誕老人的「傳統」和「現代」兩派產生衝突的矛盾，最後也象徵著達成了和解和互補的共識。

電影無疑影射著聖誕老人的舊有形象，趨近不容於世的感傷(軍隊把聖誕雪橇當成外星艦艇，而將之擊毀，還聲稱保住聖誕節的諷刺)最後事實證明，雖然阿舍沒有史提的精明，卻能真正貼近小朋友內心深處：「願望」遠比「禮物」本身重要，這樣就夠了，【聖誕快遞】的片名像提醒了主角要成為聖誕老人，反而不是去真的成為現實中，簽收禮物的冰冷「快遞」，當最後這個聖誕家族一家三代，用門縫偷看著小女孩收到禮物的雀躍，這個畫面，那不僅僅是電影裡面聖誕老人說的：他已經很久沒這樣做了！也是喚起我久違的，領悟埋藏在心底的記憶：聖誕老人始終不現身，所以我們能一直相信著。

【聖誕快遞】溫馨的童話故事基底，其實還帶著似曾相識的劇情拼裝，忠心耿耿於聖誕老人的小精靈們，有待在像太空總署般的總部待命，有在執行送禮任務時，隨時提防小朋友被吵醒，像戰爭不時會受傷的大兵們，在天空亂竄的阿舍和爺爺，掉入地面還可以變身掩人耳目(又想起【變形金剛】)，一度被國際間誤認成外星人，引發像科幻戰爭的笑話，當然再怎麼樣都比不上，重現聖誕老人駕著麋鹿拉雪橇，騰空在夜色下穿梭各國的唯美景像，以及許多慢慢浮現的，聽過聖誕禮物習俗的片段記憶，要把襪子掛在床邊，讓聖誕老人趁著夜晚進來，偷偷的放入一封信，說禮物已放在聖誕樹下，無論大樓蓋得再高，世界再混亂危險，透過【聖誕快遞】的感動，我也希望住在心裡的那個聖誕老人不會改變，他永遠能排除萬難，在星空下翱翔，繼續為每個小孩實現夢想，順應潮流，偶而需要GPS幫忙也沒關係啦！

文/容華

想說達頓兄弟好像有種偏見,從"孩子"到"騎單車的男孩",電影中的男性角色總是負面的,女性則是弱勢,需要同情的角色,還得盡力保護無辜的下一代,這或許是句玩笑話,但"騎單車的男孩"真的像是"孩子"的延續一般,只是故事中的嬰兒變成小男孩,重點也從"孩子"的父親落到小男孩身上,達頓兄弟也用它乍看之下,紀錄式的平淡手法,卻把這個小男孩的遭遇,形成錯落有秩的人格轉變象徵,"騎單車的男孩"不只是過去達頓兄弟不預設批判標準,讓觀眾自行感受的敘事招牌,更像是一部意在言外的成長寓言.

過去達頓兄弟的電影,少見音樂的烘托("孩子"無聲的結局,直接進入工作人員名單)這次卻在每一段的"重要時刻",放入悠揚的古典樂,那些"重要時刻"都是小男孩有所轉變的時刻,從父親承認不再見他,或是他偷了錢後給父親也不收,再到最後被受害者報復,這個音樂搭配著小男孩騎車的鏡頭,越到後面時間越長,也代表他靜下來思考的時間越多,飾演小男孩的湯瑪士多西特,一路上的臉部表情可說是清楚說明一切,剛開始的衝動到徬徨,最後從昏迷中爬起,小男孩臉上已無任何表情,再度騎上單車,音樂此時再度響起,彷彿就像是重生一般,繼續他的下一段路程.

承接前面電影和"孩子"的關係所述,裡面父親的角色儘管退居配角,無疑還是促使小男孩認同的影子,從親生父親的絕情,讓小男孩陷入迷網,使得他就算遇見了好心善良的阿姨,還是無法接受沒有"親生父親"這件事,之後就算誤入歧途,還是沒忘記父親的經濟壓力,飾演親生父親的傑若米何涅這回扮演的無能父親,其對小男孩的虛情假意,更顯曖昧的渾然天成,比如他一開始還一度考慮,想收小男孩的錢,最後拒絕,但理由不是站在作父親的立場,勸導小男孩這是錯的,反而是說:你會害我犯罪,然後再度把小男孩趕走,達頓兄弟擅長冷眼旁觀的敘事態度,在此又展現出功力,此時此刻,小男孩和父親的關係已經可以說是絕對的絕緣了,隨後小男孩認清事實,和好心阿姨和好,向被打劫的受害者道歉,從此一切雲淡風輕.

然而,如果你認為電影此時就要歡喜收場了吧!(其實一般來說,很多人寫到這也就結束了)就低估了這部電影獲得坎城評審團大獎的意義,小男孩遭到被害者之一年輕人的報復,當過程中年輕人失手把小男孩打昏,著急的喊者:爸爸!爸爸!而這對父子還討論著如何脫罪,電影讓"父親"的意義,變得何等荒謬,達頓兄弟此舉既間接性的,安慰了小男孩的憂傷,也說明了成長的過程中,是非善惡的判斷,不全然是得依靠父母或家庭,而是自己,傳達一個不卑不亢的正向力量,此外小男孩當時和毒販相識,和最後被報復的地點,又完全是一樣場地的設計,也就像是自己的責任償還後,從原點重新開始的機會.

不知不覺的,達頓兄弟還是說了一個故事,這故事還更有教化意義,只是你看了先是會心一笑,然後自然而然的,你開始懂了原來一切早有所安排.

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文/容華

故事大概是這樣的，堺雅人飾演一個電腦公司的電話客服員，個性認真一絲不苟的他，卻總有一個"奧客"指名要找他麻煩，最後鬧出憂鬱症來，可愛的老婆宮崎葵是個漫畫家，此時連載漫畫也被編輯要求停刊，然而她倒是無所謂，因為當初丈夫堺雅人就告訴她「畫畫開心就好」，家裡賺錢的責任在他身上，於是此刻讓她心急的，還是「阿娜答」堺雅人的"憂鬱問題"，宮崎葵命令堺雅人停止工作，希望他放鬆好好養病，但情況沒預期中順利...

看"阿娜答有點blue"時，不自覺的會想起橋口亮輔"幸福的彼端"，都是關於在緊繃壓迫的現實社會中，考驗一對夫妻的感情，時情時雨的瞬息萬變，不過"阿娜達"倒活潑多了，在日本社會背景下，裡面主角也顛覆了以往這類男方強悍，而女方順從的典型，不時的插圖心情記事和蜥蜴的主觀視角隱喻，點出宮崎葵那天真卻絕非幼稚，去如何看待丈夫憂鬱症的另類觀點。

比如說電影有個地方讓我意外的，是當兩人發生衝突時，一般來說，很多電影都會插敘回憶宮崎葵和堺雅人初識的經過，藉此來喚醒或感傷主角的抉擇，"阿娜答有點blue"卻純粹用宮崎葵一個人的獨白，搭配手繪漫畫的方式道出原因，原本認為這過於簡單不足以支撐轉折，直到漸漸感受出透過宮崎葵漫畫，日記般不斷累積的意象， 是原本自己以及對丈夫的思維，才發現這就是最好的表達方式，表達出宮崎葵沈浸在漫畫想像裡，未曾深刻瞭解丈夫的現實處境。

於是，宮崎葵在早晨擁擠的車廂，對堺雅人說著「我不知道你都過這種生活!」堺雅人會崩潰大哭，或宮崎葵因煩於工作對堺雅人反常的動怒，都亦昧著這是和堺雅人"交換"後的相同結果，兩條不同神經的堺雅人和宮崎葵，最終誰都無法真正成為那隻烏龜或蜥蜴，只能靜靜看著牠們，提醒他們自己努力接近這種生活，過著往後的每一天。當一段兩人躺在地板的俯視鏡頭，享受片刻的喘息，又是如出一轍"幸福的彼端"曾出現的光景，只不過"阿娜答有點blue"氛圍總是不至會落入深沈無望，藉著可愛的動物符號和動畫，一再暗示主角們希望，堺雅人望著天花板的污漬，也能像是那隻寵物蜥蜴模樣。

本來很難聯想，這是拍過探討嚴肅的犯罪議題，一路抽絲剝繭真相的"半自白"導演佐佐步清。直到當夫妻倆發表合寫頗受好評的"治癒憂鬱症"圖書，發表會後舉手提問的觀眾，他不是別人，就是那位"奧客"時，成為當全片彷彿正要走向完美ENDING時，最緊張的變數時刻，只見他用滿足眼神的說了聲：非常感謝你們這本書。隨後便馬上離開現場，剎那間好像迴避了那可能的"慘況"，讓人鬆了口氣，下一秒你馬上知道不只如此，因為那所謂"憂鬱症無所不在"的道理，已在此被下了一個不及回神的完美示意，"阿娜答有點blue"的糖衣底下，佐佐步清還是沒忘記像"半自白"一樣，摻入往往被疏忽而情有可原的社會真相，咀嚼每一份在人身上的苦楚。

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誰是北野武?他是繼日本名導演黑澤明之後，在國際影展大獎屢獲大獎而崛起，由於作品長自編自導，且都深具個人印記，因此頗受矚目。在1989年北野武因故取代導演深作欣二，而執導的<凶暴之男>受到注目，這是北野武的第一個電影作品，之後自編自導的作品陸續推出，從此奠定他在日本電影史上的特殊電影美學風格。在<凶暴之男>中極簡的風格、寫實暴力是兩大特色，隨後下部作品<3-4×10月>，同樣也是類似這種基調，但格局更加大，從此奠定了北野武的作者論，也可以從他日後的作品風格看出端倪。

北野武的電影總是和日本其他文化或文本有關，其包含漫畫、色情電影、卡通等。北野武吸收和模仿他們，用後現代式的顛覆操弄來起觀眾注意。我覺得這種作法是在加強了寫實現象的景觀。這種方式也使得北野武的電影總是很自由，沒有所謂的固定形式或是攝影鏡頭，因此也有人稱之為北野武的藍調電影

如1989年的<凶暴之男>主角我行我素的警察我妻諒介常在路上遊晃，我們可以看見他從因為仗義的個性，卻導致一連串悲劇開始發生在他身上，而電影中雖然有著警匪片的元素，也將重點置於人與人之間(包含兄妹、夥伴)，片末隱喻即使沒有誰勝誰敗，新的人物還是取代的舊的人物，世界仍繼續運行著的體制寓言，也嘲諷著主角的復仇行為只是對這個龐大體制的無力反擊，這種既非正義又非完全黑暗的電影筆觸，也讓北野武未來的電影繼續遊走在人間現實的灰色空間裡。

1990年北野武真正自編自導的<3-4×10月>，本片更藉由一個棒球隊員和黑道之間的衝突和影響 和<凶暴之男>的警察一樣，他同樣是小人物對這個世界的反擊 在這部除了寫實暴力外，北野武更大膽的加入更多次類型元素，明顯的是包含色情片的擬仿，甚至還有魔幻寫實的貫徹，也預示了之後<大逃殺>游走在現實和夢境的路徑，這些手法是表示著北野武在現實間無處伸張的想法，只能在夢境中實現。

北野武電影中的時間感，也是北野武常被人討論的問題，不同的時間和空間似乎是可以來探討北野武電影和他的心靈呼應的狀態，比如<凶暴之男>最後我妻諒介凝視著妹妹，最後無奈的開槍射殺她，那種臉部的不捨的表情超越兄妹，類似於伊底帕斯瞬間，或著是在<3-4×10月>充斥許多回憶鏡頭的普魯斯特瞬間，以及他暴力片的招牌主旨「復仇」近似於哈姆雷特瞬間，用時間來看北野武，更可以發現他的電影鏡頭美學，和更具啟發性的瞬間。

總之從<凶暴之男>到<3-4×10月>可以逐漸北野武的作風越加冷僻精密，那種「日常生活傳奇化」的趨勢，他更彰顯了日本文化在電影裡的味道(比如武士道)，北野物個人風格，讓電影能有笑容也會有淚水，有著邪惡卻有不失善心，無論搞笑和暴力，總歸而言都是在平凡的橋段裡給人震撼教育。北野武努力把暴力旱荒誕不經展現成詩意的美學，讓電影也同時具備娛樂與藝術性，這一切我覺得也許北野武是想著，唯有現實和狂想的結合，才是真正的人生吧！

寫實與暴力

與許多暴力類型片不同之處，北野武展現的是日常性暴力，以心理學角度分析，那也是種環境壓力的反射行為，沒有誇張表情和過多言語，因此許多動作也都是無預警的，曾有人說北野武將把暴力帶入了分子層次的境界。意思便是說北野武已清楚細膩看到了暴力最本質之處，在北野武早期的作品中，很多都是貫徹著對於暴力和死亡的真理為何？暴力讓北野武看到了人際間的疏離(電影常見路人們的凝視)或存在主義的虛無感(<凶暴之男>和<3-4×10月>主角總是漫無目的的遊晃)，或是時代的推延無奈(比如<3-4×10月>黑道心態的變遷)，那些北野武自己的玩笑話(<凶暴之男>的警察主角說自己的工作是郵購槍枝)更是自我意識的刻意顯揚。

北野武的處女作<凶暴之男>是他寫實暴力的首航，這部片無疑的預告了之後北野武電影的風格，奠定了何謂北野武「黑幫電影」，唯一和之後作品的最大不同點，是編劇非他所為。但從電影中北野武極簡的對話風格，或是動作性的冷幽默，

北野武由於擅長刻劃人物和寫實基調，也使得他們對話和表情並不是那麼重要，重要的是他們心靈層次，而以其它方式來表達，或許也是北野武電影總是讓主角們不怎麼說話，反而畸變成一種無厘頭的幽默。如<3-4×10月>裡的沉默寡言的主角，面對黑道打壓卻忽然出現反抗動作，對事件的少對白，這種極簡主義或極限主義的美學風格。又如日後<那年夏天，寧靜的海>便是具代表性的作品，除了暴力，沉默形成了北野武電影的重要美學表徵。

比如許多元素如激烈的打鬥、凝視、無語的暴力、華麗的死亡，都在日後的北野武電影不勝枚舉，像是<花火>、<北野武奏鳴曲>，他自由奔放、不受傳統電影起承轉合約束的風格，養成了一批死忠觀眾，許多人喜歡看北野武的暴力，因為他一氣呵成不加贅語，而北野武的暴力不是空洞的砍殺或打鬥形式罷了，探討暴力的真諦，真正想關照的課題，<凶暴之男>北野武表達了暴力在正義、體制、復仇三角關係之間的拔河，<3-4×10月>則把範圍縮小，在片中北野武詼諧的展現小人物在受到環境壓迫展現的力量，同時藉著一個黑道被同事追債，最後奮而同歸於盡的舉動，他讓規則抵銷了暴力，表達了暴力只是下意識的反射的無奈和灰暗，少了<凶暴之男>還有點英雄主義的氣息，更多了現實感，<3-4×10月>裡似乎比喻著球棒是打破現實的利器。同樣都是<凶暴之男>想打破的，差別在於<凶暴之男>明顯的是失敗了，<3-4×10月>卻留了一條後路，用了夢境的修飾來逃離這一切。

而「凝視」長鏡頭和死亡，也是北野武常見的主題。在過程中往往是突如其來和不可測的，結束的情景則是常看到北野武利用遠景或是省略鏡頭，有時甚至用空鏡頭草草帶過的手法來處理，如<凶暴之男>裡自殺的警官被遠遠掉在橋下，或是，<3-4×10月>被北野武開槍掃射的黑道們直接死亡，我想這些處理手法不是迴避，而是希望留給觀眾想像和省思。也更強調了北野武電影中虛無及死亡的課題。北野武說「一切的靜謐與歡笑只是為了等待下個不可知的瞬間。只有在知道等待於這些天真與童稚至極的遊戲之後的是隨時迫近的死亡時，我們才能體會這些將在下一秒鐘永遠失去的歡樂是多麼的彌足珍貴。」

對於北野武他對於感情的描繪，常有人說北野武的電影沒有女人，只有暴力，其實不然，女人在北野武的電影中有很大的意義，只不過那是一種很無奈，迫於現實的寫照，如<凶暴之男>看見主角有點精神問題的妹妹，找尋不到存在的目的， <3-4×10月>的女人在北野武眼中，更只成了男人的玩物，但已經看見一些男女之情，那種北野武眼中的男女之情已經發酵，因此我們可以看見，即便是暴力充斥的血腥鏡頭中，我相信北野武還是仍顧及到愛的，只是他無法將現實排除在外，所以他無法避開女人在男性主義下的位置，因此男女之情在他的電影裡總是顯得詭異和矛盾，這在他在下一部暴力片<奏鳴曲>也顯而易見，即便又更加「自然」了點，但面對復仇和現實層面的拉扯下，還是脫離不了這種矛盾的因素。

文/容華

第一部以資深導演王童的<謝神>,有著過去台灣電影人物間質樸的情感,後段搭入了近來3D電影的熱潮,這段用懷舊拼貼現代的趣味,小人物的幽默進程,也彷彿就像是台灣電影史的一個小縮影,整體仍依歸著台灣人那"敬神"的樂天本質,緊接著下一部吳念真導演的<有家小店叫永久>便也是如此,描繪出當全球化的企業入侵寶島,看似什麼東西都能賣,什麼東西都能被取代,卻永遠會少了一樣東西,於是最後小店鋪又開張了,在鄉下的寧靜夜色裡,就像是一間燈火通明的廟宇一般神聖.

導演魏德聖的<登場>和鄭文堂的<老人與我>,兩部都開始於第一人稱的男性口白,<登場>是<賽德克巴萊>演員林慶台赴威尼斯影展前的心聲,現實中他對上帝的自白,和對照電影裡他的角色狀態,頗有異曲同工之妙,而兩者又一同回歸到同屬於導演(及所有人)對台灣電影的正面祈願,至於<老人與我>捕捉人物特寫反多過主角的口吻,且斷斷續續不知談話重點為何,直到最後揭露是在還原真實事件的想像時,終能體會老人那大量的靜默片刻,<登場>主角的光輝和<老人與我>的渺小,變成了一種兩極化的人物切面.

沈可尚導演的<到站停車>,鏡頭先是一輛公車裡的枝微末節,在一個突發事件後打破平靜,當眾人還驚魂未定,比想像還大的傷害才正要到來,王小棣導演的<釋放>及陳玉勳導演的<海馬洗頭>,則都是一種悲喜劇展現的黑色幽默,這幾個故事的共通點,在於不輕易顯示底牌為何,且善於包裝將暴露嚴肅的痛楚,最後張艾嘉導演的<諸神的黃昏>,影片聲音是一位牧師念著寫給年輕死刑犯的信,配合著不少照片靜態的作為故事的輔助,像是為前面幾則指涉新聞事件的傷痕,做了個溫婉的療癒收尾.

隨著前面幾則片段,逐漸把視角帶入較嚴肅的社會層面看,到了導演朱延平的<無國籍公民>和張作驥的<1949穿過黑暗的火花>,更回顧了過往台灣的歷史軌跡,<無國籍公民>像是導演舊作<異域>的續曲,企圖為緬甸遺族的不平待遇發聲,<1949穿過黑暗的火花>除了寫實的戰爭慘烈,也有著充分拆除敵我的悲憫之情,但兩部片畢竟格局遠大,礙於片長最終還是發揮有限.陳國富導演<初登場>和侯季然導演的<小夜曲>則是各用了不同的手法,對曾紅極一時歌星的歌頌,前者營造從未指名道姓,最後讓觀眾自行察覺歌手是誰的驚喜,後者則表達了歌手儘管年華老去,動人的歌聲卻永遠聽不見時空的物換星移.

鄭有傑導演的<潛規則>以一群年輕人"拍電影"這回事,用新世代的語彙和態度,逗趣的反應時下的國家認同問題,和下部何蔚廷導演的<100>,遠景拍攝百歲人瑞的日復一日生活,看著他上山下山周圍的一草一木,好像就算"民國"到了一百年了,也毫無變化可言,兩者的迴異形成了有趣對比.戴立忍導演的<鑰匙>和鍾孟宏導演的<回音>,也都從都市裡描繪了人們冷漠和疏離的一面,只是前者是透過大樓住戶的來來往往,每天密集接觸,卻永遠有著寂寞不為人道的憂傷或心事,後者則是以校園問題的霸凌事件聯想,最後演變成更巨大的相同報復,直追如麥克漢內克<大快人心>的筆觸,以人與人之間無法真正溝通,提出究竟社會暴力的沉淪,是誰之過的質問.

之後數個導演的作品,都像有著最近作品的風格延伸,<冏男孩>導演楊雅喆的<唱歌男孩> 再度營造出一個那些孩子能企圖做自己,逃脫和抗拒高壓的體制的無邪天堂,<第三十六個故事>蕭雅全導演的<有一好沒二好>這回把場景從咖啡廳轉移到內衣店,依舊是都會新女性主義的自主蔓延,導演陳駿霖的<256巷14號5樓之一>比起<一頁台北>粗粒子的畫質,試圖以更家庭式的貼近台北的日常性,藉由搬家的手忙腳亂,往下一看,仍不比外面市容來的混亂,讓這對新婚夫妻似乎重燃信心,不過請來張孝全和張韶涵等明星主演,無形中卻削弱了這種氛圍,有點可惜.

侯孝賢導演的<黃金之弦>,作為全片的壓軸,老婦人對年輕女子說著前人存黃金的可貴和作用為何,以及說著過去這些東西的便宜,如今卻變得貴重,當黑白彩色,新舊記憶都交集在同一件物品上,故事一切的內涵已遠超過表面意義,凝聚成一個貫徹始終的"價值"隱喻,來作為台灣電影史里程碑的<10+10>,一個平淡也再清晰不過的完美句點.

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一位剛出完差的女子，回家感覺身體不適，本以為是時差問題，短短兩天後卻猝死醫院，緊接著各地也陸續傳出，疑似有相同症狀的患者病發身亡，但醫療專家一時卻找不出解藥，剎那間人人自危，全球都開始恐慌起來…以致命病毒為題材的【全境擴散】，乍看之下，講述的就是一個「危機」逐步蔓延全球的災難片，然而這部電影並非如【28天毀滅倒數】，著力於一場人間煉獄的末日景象，而是透過過往真實事件的參考，鉅細靡遺的描繪當未知風險產生後，社會的輿論是如何散播的過程，特別是在「全球化」的今天，只不過讓藉由「接觸傳染」病毒的蔓延更加快速，所有貧富不均的社會現象，國家勢力的強弱影響，反暴露出極端差異的巨大鴻溝。以及在網路通訊發達的今天，知名部落客能輕易推翻官方說法，並引起大家的共鳴，都讓這場病毒災難的破壞力，最後不僅僅是病毒本身，而是人類自行設下的文明惡果，原本上對下試圖釋放理性的善意，變得窒礙難行，最後才形成一場秩序崩解的大浩劫。

儘管【全境擴散】眾星雲集，在電影中的姿態卻個個像個平凡人，無論是葛妮絲派特洛不幸死亡後，血淋淋不假顏色的開顱手術，或飾演女醫生的凱特溫絲蕾，也以近乎素顏，能清楚看出臉上歲月痕跡上陣，如此更能詮釋現實中，那些親赴疫區前線的無名英雄們，這些名演員們在導演史蒂芬索德柏的精心調度下，也都在劇情上各司其職，做為前面所提及的社會潛在問題的見證者。如裘德洛飾演的部落客和勞倫斯費許朋飾演的疾病管制中心副主任奇佛，各代表著現代社會間上下層互相制衡的發言權，瑪莉詠柯蒂亞在調查過程中，也目擊了全球醫療資源分配不當的問題，而男星麥特戴蒙扮演的憔悴父親，只能盡力阻止家庭一再破碎，也相當稱職。但儘管如此，整部電影我印象最深的，還是另一位飾演女科學家的珍妮佛艾爾，她最後自願將自己作為疫苗試驗品，自體注射結束那匪夷所思的微笑，既像是一種有能力者的犧牲奉獻，卻又隱約透露出一種擁有優先權力的自滿，兩相的交雜，那居上位者行使公平正義的矛盾和難處，最終讓珍妮佛艾爾這盞笑容，清晰的不言而喻。

於是，【全境擴散】無意決斷這場全球風暴的誰對誰錯，「風暴」只是凸顯當今價值混亂的催化劑，而導演最關心的，還是下一代又如何承載這些事，當疫苗產生，政府基於公平起見，以生日抽籤決定順序，麥特戴蒙女兒和男友抱怨自己得等待144天，讓原本一路恐怖的死亡氣息頓時只剩青春時光的消磨，變得有點荒謬和趣味，這個趣味最後再變成了一股希望，當女兒男友接種了疫苗，麥特戴蒙儘管仍處於喪妻之痛，但看著女兒終於能和男友跳舞，還是欣慰的笑了。奇佛則告訴清潔工的兒子，要他知道過去伸手的意義源頭，那是示好無害的舉動，最後基於老友情誼，私自幫其兒子注射疫苗後，也和清潔工彼此張開了雙手，當風暴平息，繼續蔓延的便是希望。史蒂芬索德柏既省去了災難慘況的陳腔濫調，又能從中理出讓我們重建人與人間，曾經最簡單的美好，原來只是被曲解和遺忘，這個既從坎城發光，又揚威奧斯卡的金獎導演，再度從類型電影中塑造出自己的不凡。

什麼是"戰爭噹噹"? 影片先做了說明,其意指戰爭結束,人民終於暫時解脫,而留下來的人,是非常幸運的.

這部片剛開始就藉由當地居民的現身說法,說明這批叛軍如何令人髮指的暴行,且發起者似乎是打著革命的旗號,卻反而更加貪婪,讓人民陷入水火,這批"檢方派"的受訪者甚至說著,過去不少戰爭都是出於經濟或其他問題,獅子山的問題卻是特例的,僅是人的"惡魔化"的行徑,叛軍更是有計畫性的"國際犯罪組織"來荼毒人民.然而不久後,影片也話鋒一轉,帶出一個為叛軍辯護的律師,他抨擊檢方不求證據,只求表面的正義,殺雞儆猴的作為,相當不以為然,而這位配辯護的叛軍指揮官以薩,也現身影片裡,他面無表情,且十分溫和,有趣的是,辯護律師說如果立場改變,他們也許會是好朋友,但在檢方的眼中,卻認為他這種態度更是讓人恐懼的.

隨著受訪者對以薩表示同情,認為那些暴行與他無關,他的軍隊紀律嚴明,還會幫助百姓,且他也是宣布解除組織武裝的最後指揮官,伴隨著影片提及檢方花大錢請證人的利己方式,都開始讓影片原先的微言大義,開始變了調,影片開始從叛軍那一面試圖了解"真相",叛軍的崛起也無非是過去政府的腐敗所致,儘管最後戰爭終至生靈塗炭,但有像為求溫飽的以薩,不小心誤入軍事訓練歧途,卻嚴以律己的例子,而這些支微末節,卻是那些一昧追求"普世價值"的白人檢察官 所無法感同身受的.

無論如何,影片最後仍然讓雙方都有了辯駁的餘地,便是回歸"個人"和"群體"利益的兩條路,這兩條路都沒有誰對誰錯,檢方站在"群體"的路線上,叛軍所造成的暴行,讓獅子山的人民留下難以抹滅的傷痕,是不容置喙的,儘管以薩不該全部一肩承擔,卻也無法輕免,因為輕免便是違背了"群體"的權益,反之辯護律師以以薩的"個人"權益出發 ,自然會發出不平之鳴,但想當然爾"個人"是無法抵抗"群體"的,以薩也只能承擔待在牢獄度過餘生的結果.

然而,這種結果是讓人憂心的,檢方的正義真的達到目的了嗎?還是只是另一種變相的以暴制暴?歷史殷鑑不遠,非合理的懲罰,必會導致惡性循環的後果,第二次世界大戰不就是這樣發生的嗎?以薩最後在窗子前,竟閃過一個從頭到尾沒有過的堅毅的眼神,短短的一秒,他在想些什麼?隨著鏡頭這個神來一筆的捕捉,和旁白指出過去被釋放的叛軍餘黨,在外也組成了政黨,領導者正是以薩指派的,獅子山的未來,恐怕仍是未定之天,法院主導下的偏鋒,最後只讓所有人都瘋狂.

片尾也表達了這間審判法院是如何建立,不禁能嗅得那隱含著複雜的政治因素背景,這世上"正義"的行駛從來沒那個簡單,不管怎樣,受苦的永遠是底下的黎民百姓,戰爭噹噹,他們所想的,不過希望這會是最後一次.

故事描繪一個被嚴格管理下的幼稚園,裡面的小朋友必須聽得師長的口令動作,表現越好便可以獲得小紅花的獎勵,但故事裡的主人翁槍槍卻總是愛衝撞這套規則,他不懂不停獲得白板上的小紅花有何意義,小紅花對他來說,是當他心儀的女孩受到扣除小紅花的處罰時,他便去補送他發現的另一朵"小紅花"給她當作安慰.

這種題材在過去講求寫實主義的大陸前輩手裡,也許只是個溫情中帶點諷刺的樸實小品,但在曾遭禁演數次,頗受爭議的導演張元手中,小孩們大量的裸露鏡頭,以及曖昧直指成人性符號的互動,儘管表現在懵懂無知的小朋友裡看似無害,也難掩背後導演那隻更加試圖挑釁體制的雙手,讓觀眾也不能只是從兒童電影的角度,輕鬆看待這部電影.

於是表面上是主角槍槍愛唱反調,其實根本就都是張元的奇想,也因此出現了許多讓人匪夷所思的魔幻時刻,比如一段槍槍明明爬到窗戶邊,老師氣急敗壞進門,他馬上"神奇"的回到了床上,電影不斷塑造槍槍如何神氣的結果,似乎開始讓電影猶如脫韁野馬,幾近面臨失控的局面,這也試問著當焦點全放在槍槍身上,老師和學校教育即便八股,說實在也都還合情合理的範圍內,也沒想像(或者說槍槍心裡)中那麼"過分"的情況下,張元究竟想把電影帶到什麼境地,逐漸讓人從好奇轉向擔憂.

隨著電影到了後半段,當槍槍預言老師是惡魔的"想像"遭到幻滅,無意間的粗口遭到比"想像"中更嚴厲的懲罰,可以說明槍槍儘管再比同齡的小孩鬼靈精妙,也還是個小孩,電影到了最後,落寞的槍槍看見了路上的遊行隊伍,這批隊伍每個人身上都掛著更大的"紅花" ,彷彿又讓槍槍更糊塗了,眼前的這些"紅花"又是什麼意思,導演並沒有讓這群小孩的衝撞無上限的失衡,終究回到了現實,這仍是一部成長電影,如同裡面資深的阿姨對槍槍說的:你將來會在懷念幼稚園的,長大以後就會明白.

於是,最後我才明白,原來這片名是不盡然的諷刺,這朵小紅花是真的美的.

我覺得電影最大的魅力，在於它顯現我們未知的部分，而非已知的部分。有時我真想留在電影世界裡不出來了。而從銀幕的另一端觀賞現實人生，說不定比電影更好看吧！-李安<十年一覺電影夢>  

一直以來,我對電影始終保持著一種問號,從一開始,那懵懂的認定電影等於現實,亦或是腦袋裡思想的一部份的想法,使終根基在我的拍攝心理,然而這想法究竟缺乏實際的方法論支撐,於是藉由近期三部作品的各自承接,我試圖尋找實踐這種想法的途徑。

<回家>主要設計成兩條軸線,一條就是順時的紀錄社會時事,比如歐巴馬勝選和中正紀念堂野百合學運, 一條是相似的家庭或是朋友關係的談話,以時空交錯的方式進行,值得玩味的大概還是順時的時事,反而呈現出迴旋的狀態,比如中正紀念堂的學運遊行,記錄了它最高峰時期和人去樓空的冷清,然而不久卻又聚集人潮的現象.反觀我不斷以一種以黑白彩色對過去式和現在進行式的重複,卻到最後仍不得不走進年少記憶的終點.

以創作啟發的構想來說,<回家>這個作品,完全是一種對德勒茲理論的致敬,和實踐的可能,當時注意到他所謂的「差異及重複」理論,使我聯想到時光的環境,重複的相似的事件並存,會產生什麼現象?也受到一些日記電影或是家庭電影,或是從「業餘主義」延伸而出,那些去結構化和去美學化的「業餘者電影」,柏格森《物質與記憶》一書將一切「構體」（corps）視為影像,或巴贊的「完全電影」神話影響下,這對於我認定電影是現實的象徵,於是探討時間在新與舊之間出現的不斷推進,構成我往後思考電影創作的一切原點.

<回家>最大問題便是收尾,固然有個確定考取研究所的結束點,但這部片對未來的不確定感,和過去年少記憶的拉扯 充其量只是鄉愁,淡化便隨之消逝, 如今再看這部影片,已無當初感覺,<回家>就像柏格森所說:「影像是一種存在於再現的觀念論和實在論的事物之間的產物,當感知系統關閉,影像也隨之消失.」柏格森又說「如果說影像不只是外在感知,還要從內部的欲動才能認識,他說這個欲動就是指身體,身體影像剛開始是一種無人稱狀態,經由適應和控制外在影像後,逐漸形成人格和人稱.」

我想<回家>它缺乏其實就是構成這種身體影像,儘管我認為那些回憶交錯的軸線就是身體影像的一部分的感覺,也只是當下的感知作祟,然後另一問題便是新舊影片的交疊,因過分刻意實驗情況下也突顯理論先行的盲點,都造成主體性不足的原因.

就如前面提到身體影像以一種無人稱的姿態,在現實影像的進入.太宰治的<人間失格>給了我很大的啟發,關於太宰治的<人間失格> 許多人可能會以為他是無賴或小白臉,一個不勇敢面對現實的年輕人,我想某方面來說是這樣沒錯,主人翁討厭世人的虛偽性和拒絕社會化他無法提出逃脫或反應之道,無論哪方面都是成立的,太宰治利用這篇小說主人翁,試圖找出處世的真理,卻永遠找不到,它同時可以和<變形記>或<狂人日記>相互輝映.<變形記>像是它的反面,<狂人日記>像是它看不見的虛無面,總之<人間失格>因它的迷失和挫敗,是那樣的有建設性,我反而找到創作故事核心的方向.

三者的相同點就是主角都透明化,把主體交給了社會宰制,主角不以實際行動而形成抗拒的姿態的<人間失格>尤其明顯,回到前面無人稱的身體影像,那就是<人間失格>的主角姿態,就像是<關於我>自己的身體影像位置,那不是<回家>只關注電影中「時間」問題的意義,轉向一種關注影像和現實性質,<關於我>的我就像主人翁隱身在現實裡游走,時間的推進已經與我無關和失靈,因我只在乎推進這個影片拍攝原因的狀態,我不再是旁觀而身在其中,就像德勒茲說的那樣: 「電影並非透過影像創造了世界,而是讓世界變成他自身的影像.」

<關於我>以看似紀實日記式的形式,去揭露自己的內心狀態,過程中是一種記憶、現實以及夢境的交互作用,也藉由一些如開頭的夢境、重複的影像和魔幻寫實手法,去探討自我潛意義以及影像的虛實的課題,片中懸疑的包裝也多少影射了我對類型電影的反諷。雖然表面上<關於我>像<回家>一樣,從生活的反覆中的差異,去理解時光的消逝,造成的淡淡鄉愁逐漸無法自拔,最後演變成自我存在的迷失,記憶成為影像的一部份,但是<關於我>就算是延續<回家>本身主體不明顯的缺失,從敘事安排的改變上作了一些新嘗試.

而<關於我>的缺失,是影片性質定位的錯亂,最大原因是因本身出發是紀錄片,構成一種這種先天不得以(紀錄片),在後天的堅持(硬要沒有旁白說明)的結果,儘管我覺得關於我更突顯我想說<回家>沒說清楚的概念. 但<關於我>也反應出純紀錄片的侷限,我無法去迴避劇情的必要性,於是就在短片<公園>繼續去尋找.

<公園>源自沙奇的作品<黃昏>.它小小黑色幽默充斥著寓意,且他的故事來自於對話,於是這讓我想把前面一些風格和想法帶進去,布列松說:「一小題材能使你借機創造深奧組合,且要選擇你生命混容成屬於你經驗範圍的東西」在<公園>裏我便想以一種寫實的筆觸,搭配不少象徵性的畫面穿插,而許多鏡頭都是靜止和緩慢的,希望呈現像布列松(Robert Bresson)一般冷調的電影語言,去描繪這個簡單又深刻的故事.

生命的邏輯就是,常常沒有邏輯,諷刺的是,戲劇如果模擬人生這種缺乏邏輯的情況,十之八九會被觀眾嫌她不夠真實。 (Howard Suber 2009:427)

蘇活這段話說的很有趣,代表著戲劇和真實往往存在著一種模糊的共同性,而絕非背道而馳,因此當要敘述一場真實事件時,戲劇的重要性絕不能省略,而要同時做到這種效果,大概就是故事沒有開始或結束的片段式結構可以發展,片段式結構儘管沒有戲劇結構的完整性,然而他卻是多個故事所拼湊而成,拼奏的過程既像日常生活,透過每個故事中的戲劇性,亦能從比較中的差異和相同找出電影的意義為何,  也能達成主動和觀眾溝通的目的. 這都是構成我思考「紀實性影像」滲入劇情的動力.

此外<等待果陀>的小說結局,和一些大陸地下電影,也是促成<公園>的拍攝想法的內涵元素, <等待果陀>和大陸地下電影兩者其實都有共同主旨,對故事的結局表達著一種開放性的和懷疑性 ,他們往往講著一堆好像沒什麼意義的話,或是一些沒什麼可以推動劇情,不時反高潮的插曲,這些電影觀注於現實狀態,但流露對上邊權力控制的無能為力之下,構成這有點虛無,有期待點希望的狀態所致.

<公園>篇幅短小,使得故事有延伸性不足的問題, 人物性格亦不清楚,我仍試圖找出小說沒明講的部份,用這個故事是諷刺現代社會建構了「疏離」這種東西, 「疏離」使得人與人不再輕易相信彼此,但藉由一個開放性結局,只有畫面和聲音上的暗示性結果,是希望故事的重點,不是去分辨人性的真假,而是藉由影片中眾多的對話和動作,或是潛意識想像,多種面向的元素去講選擇這件事的重要,因為唯有認知事物往往「選擇」不會只是一種,若能有這種心態去理解和包容,才能恣意遊走在現實中的灰色空間裡.

<公園>最大特色是用了很多「提示性」的影像,只是這種作法套入劇情片裡.已不是打亂時間或真假的問題,還有作用在試圖想讓觀眾從影像中找解答,而不需要慢慢等全部看完,就能自己在過程下判斷,或是一些冷調鏡頭,比如一些不拍全臉和一些靜音,或是只有聲音,都留白的想像空間,在一個本身循規蹈矩的敘事上,希望能去做的一些改變和嘗試.

無論如何,我的創作總是發現什麼不足,都希望設法在不違背先有狀態在做彌補,因此之後也不會改變對影片本質的探討 對自我狀態的了解和經驗出發,更重要的,我始終認為「什麼樣的人會拍什麼樣的東西」 有人曾說導演阿比查邦是什麼都摸透了才會有如今的風格,我認為這句話是有問題的,因為電影不是繪畫和雕塑,往往從正常狀態再變成反常,電影比較是一個人的鏡子,它的怪是天生的,或是一個導演即便題材故事不同,他的思想中心,他所追尋的都會有一致的脈絡可循,也許這也是為什麼許多導演若硬要為了商業或其他非自主理由改變風格,往往都是不好的結局,最後我想把「業餘者電影」打問號,這問號有雙層意義,構成我最後的總結.

第一就我認為電影終究是傳播工具,因此仍需要和觀眾對話,並不是說業餘者電影無法和觀眾對話,然而他絕不是主動性的,而是讓有相同感知記憶的觀眾對號入座,我認為電影要主動從其文本中和觀眾對話,光是自我書寫的還不夠,因此情節和敘事的加入,便有其必要性,然而亦非一般劇情片,有著必要的衝突和解決,如何保有業餘者電影裡那鬆散的時間流動性,和人物動作的自然性,又能從其中主動和觀眾溝通的目的,便是我創作上開始去思考的起點.

第二個則是對自己的個人想法解釋,我喜歡布列松的很多看法,他那些儉樸的或非制式的,把電影和電影書寫出區隔開來的想法,這一切電影書寫一個概念,我想不是順應觀者,或是面對觀者去訂下的絕對性的鏡頭,我想那從來就沒什麼道理,就是當下喜歡就喜歡了,就算這些鏡頭匪夷所思.

最後,回到以前第一次認識的維托夫,過去曾企圖想用人眼翻轉維托夫的「電影眼」,如今想好電影的的拍攝,把鏡頭都交給每個演員,每個人的「思維角度」就是最好的鏡頭,因為我相信電影無法只停留在一個先設定好的敞性視角,而想讓電影圍繞「每個我」出發的理想,技術人力有限的情況下,也自然發展成的拍攝模式,堅持我所謂的現實主義寫實主義,因為寫實的本身不只是風格或故事內容,更重要的還包括我自己,以我自己僅有的能力去努力追求我心中的電影,可能是失望也可能是希望,悲觀或樂觀,都融入這個創作,這個創作就是一整個現實,我也只是現實的一環.

中秋節前夕跑去了北美館,把上回沒看完的"時空敘事"展覽看完,其中對一個漏掉的作品"馬拉松人生"印象特別深刻,影片就是從頭到尾側拍一個大約二十出頭的年輕男子,在夜間慢跑,穿越大街小巷,嘴上則一直說著自己的故事.  

影片剛開始只是想先確認那男子的自言自語是事後還是事前配的,後來看嘴型確認應該是事後配的,然而越到後面才發現這也不算什麼重點,因為更誇張的是,男子從高中生活竟一路講到自己升大學,成家立業,離婚再婚...自己的年齡也從上一秒二十歲,下一秒就說自己要過四十歲生日之類的,不變的是,眼前的景像他依舊是個穿著運動套裝的年輕男子,不斷往前奔跑著,有趣的是影像也數度在他透露年紀轉折之際,變換了鏡頭的位置,彷彿是為這種不平衡的影像做了補償.  

神奇的是,這種奇特的景像,一路持續到尾聲,兩者竟出現了一種趨同性的轉變,男子逐漸上氣不接下氣的同時,口白裡一句:我快不行了(指人生),但我無法停止下來(指跑步)的一語雙關,讓原本建立好的觀者的區隔意識,產生了混淆性的作用.

當最後口白聲和喘息聲都停止時,鏡頭稍稍前移,只剩空蕩蕩的大街,男子卻已不見蹤影,更有讓人有措手不及的感覺,而影像能成功營造最後我們會感覺男子真的"如他所言"的"消失"了,也是音畫走向彌合的結果.透過音畫的分離感到煞有其事的結合,無疑說明了"時間"天生的直線作用性,是無法被分配的,排列和切割"空間"的.  

前陣子去宜蘭看了一些短片,發現"國際競賽短片系列E組"裡,似乎是個頗為完美的組合,因為裡面一致講述的都是關於"母親缺席"的這件事,此外在這些短片裡,基於不同的國家背景,裡面角色不同的年紀組合,也構成了不同的影片主軸,彼此互相輝映著,例如單從女性角度(父女)出發,都會有個私密的物件去作為隱喻,像是"庭院"裡母親遺留的盆栽,"辮子"中女孩的辮子,"烈日炎炎"母親丟棄的舞鞋,從這些物件去理解造成這些殘缺家庭的原委,反觀男性角度(父子)的"夜露死苦"和"等待.家"則較無此明顯特點,取代的是因社會壓力累積,父子間產生的衝突位置,兩者位置視能力而有所轉換,誰是照顧者?誰又是被照顧者?有著父子間年齡和背景差異的"夜露死苦"和"等.待家"便表現出迴異的面向.

幾部片中,當以詹嘉文的"庭院"的喪禮開場,是為最具體表明母親"缺席"的故事因素,全片一方面圍繞著本來無法好好溝通的父女,一方面隨著時空交錯的方式,影片適時讓母親的身影介入,既是一種消解緊張父女關係的提醒,物是人非的重複場景也讓逝去的時間有了意義,狀似是枝裕和日復一日的生活剪影, "庭院"的格局設計還多了份巧思和新意.

"庭院"從傷逝惜生中的哀愁,對母親身影的追憶,最後達成一種溫和的父女和解,相較之下史昂的"烈日炎炎"勾勒出的父親,女兒,女兒情人的三角曖昧元素則強烈許多,也把關注的焦點轉移至女主角本身,影片沒有細說女主角母親的離去的主因,而是藉此讓父親聯想至女兒的未來,她開始偷偷談起戀愛,進而對都市的嚮往,我們才自動發現,母親離去的理由原來就在女兒身上,這是一場從家庭擴及至城市以外的生命拔河,影片最後也留下漂亮的懸而未解,那關於"成長是否也是可以退一步選擇?"的伏筆.

另一部華裔導演的"辮子"則是無論情感張力,和場景設計等形式上都十分講究的片子,開場一群同學取笑女孩由父親代綁的,頭上那幾束雜亂無章辨子, 先說明了一個家庭女孩的成長中,母親地位的重要性,影片充斥的父女特寫對照,父親的憂心忡忡,和女兒的天真無知,場景則始終環伺在家徒四壁的密閉環境裡,不安的情緒也讓最後的劇情高潮,累積了一定效果,也許是基於道德面上,到最後懸崖勒馬,但尾聲父親抱著女兒哭泣時,鏡頭轉入的是一面死灰的牆,暗示這對父女未來生計仍然未卜的悲觀,仍迷漫不得不走入現實的悲劇性.

如果說"辨子"那有父親不得不承擔的責任性,這種類似乍看很社會新聞的元素,要如何收的"漂亮"還真是頗不簡單的事情,在另一部學生片"夜露死苦"便可說得上是做到以上條件的佳作,這是台藝大電影系學生郭志平的畢業作品,當初第一次看就讓我眼睛一亮,影片用馬戲團被捆傍住的小丑,比喻成主角病床上孱弱的父親,亮麗的人生不只綑綁了自己,也綑綁了正值大好青春的男主角,最後用一隻白鴿的放飛,象徵了彼此自由的解脫,影片成功用著超現實的符號,把世俗的生老病死,妝化成熱血耗盡的終點,轉化成再出發的勵志動能.

在前幾部都描述著父女的片子,僅除了"夜露死苦"和最後一部新加坡片"等待.家"是描述父子,應該是全部裡最具寫實色彩的短片,片子慢慢經由父親的工作身分,連帶的自卑個性使然,刻劃出一個想照顧兒子,卻心有餘而力不足的父親,全片幾無對白,大量的遠景注視這對父子在社會角落游走,父子間從疏離到誤會的沉默,到最後一刻激盪出令人無限同情的收尾,不禁為影片留下疑問,冰冷的究竟是這對父子的互動,還是無人知曉的現實社會?

綜歸這幾部片裡母親的缺席,展現的不完整的家庭圖象,讓故事有了充分的論述空間,有的故事雖因母親離去,卻反從遺物中,找到了彌補家庭的真諦,如"庭院",或是把母親的離去,最後竟是一種鏡像裡,關於面對自我成長警訊的"烈日炎炎",又或是"辮子"或"夜露死苦"裡,觸及至更巨大的現實景況,人物本身必須維繫家庭運作,便化成為支撐殘酷社會的分工者,承受母親角色更深沉的"幽靈效應",最終希冀找到解決的辦法,當然,"等待.家"便是赤裸裸的告知你,現實是沒有奇蹟般的莫可奈何,這些短片告訴了我所謂圓滿的美好,永遠不會是一個好的故事情節,先天該具備的條件,因為越是缺乏的那塊,才能有著更多真實考量,去填補故事裡的無限可能.

在「綠巨能：21世紀新能源單元」裡，三部影片<風中之島>、<能源大無限>和<吹動席德蘭的風>，都一致指向關於「節能減碳」這件事，這些影片可貴之處，在於不刻意喊口號和或撻伐，而是剖析和反省不同環境下人們的態度和處理的方式，從中讓我們了解原來行使「節能減碳」這條道路上，其實並非想像中那樣單純而美好。

<風中之島>描述某兩座美國離島為解決高電費的問題，決定當地建設風力發電自給自足，影片穿插了一些風力發電的好處，包括節省電費外，還能儲備多餘的電力，然而麻煩卻還在後頭，就是風扇轉動的噪音問題，我最印象深刻的是，當地居民不斷開會找尋解決之道，其正式且嚴肅的看待這件事情的態度，那種早已建立好的「公民意識」默契，讓我想起同樣在柯金源導演的<退潮>呈現的，政府為國光石化是否建造的議題，草率舉辦的公投的混亂狀況，形成一種兩極化的對照。

緊接著的<能源大無限>則似乎是把能源問題再度擴延，影片教科書式的除了提及前面的風力發電外，還包括潮汐、太陽能、電動車、農地大樓等，勾勒出人們用盡各種可能實現節能的展望，影片訪問了大量的小孩或素人表達看法 和提供的自身經驗，去說明關於節能這件事，只有大家都願意一個個去做，這件事才有可能真正付之實行。

而在<能源大無限>的大聲疾呼後，<吹動席德蘭的風>卻又震撼性的揭露一個諷刺性的事實，影片中發展風力發電的席德蘭島，看似又是節能減炭的好範例，事實上卻是能源公司工具，計畫建造大量的風車販賣電力，此舉反而成為破壞的當地生態的可能，更諷刺的是在另一座島上，卻反而無法得到這些電力，當風力不足的狀況下，只能半風力半燃料發電，在人的利益貪慾下，再生能源的美意反而成為幫兇，<能源大無限>無疑像給了前面兩部影片一個反詰的重拳。

無論是哪部影片，從<風中之島>裡抗議噪音的居民，<能源大無限>對節能無動於衷的人們，<吹動席德蘭的風>讓再生能源的意義本末倒置的政商，種種都似乎在告訴我，也許到頭來重要的不再僅是節能這件事，而是人們如何放下私利，為生活周遭著想，找出真正癥結的地方，最後還是會落在我們「人」的身上。

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初聽到片名【武俠】，不禁馬上讓我想起周星馳的【功夫】，星爺在【功夫】扮演一個因功夫翻身的凡人，還找回了初戀，情節儘管逗趣，裡面卻充分流露對中國武術的景仰之情。同樣陳可辛也表達促使這部片的誕生，也是一顆從小熱愛武俠電影的心使然，甚至在電影【武俠】上映前，還於網路發表了「告武俠書」，說明武俠片是自己熱愛電影的源頭，當目睹了華語武俠片的變遷後，期許著自己用最切合現代的方式，把心目中的「武俠片」表現出來，也能讓觀眾對於武俠片有一番新視野。

究竟在陳可辛心中的武俠藍圖為何呢？【武俠】的剛開始，由劉金喜(甄子丹飾演)出手解圍兩個強盜的洗劫，卻也因而殺死二人，此時縣衙門的捕快徐百九(金城武飾演)調查後，本身為「武癡」的徐百九極度懷疑，劉金喜的動機不單純，因為被殺的強盜都武功高強，因此劉金喜也絕非等閒之輩。此時雖出現了打鬥場面，卻因是「還原現場」不時出現兩種版本，一種是劉金喜誤殺的玩笑話，一種則是精密的擊中要害，隨著徐百九和劉金喜雞同鴨講的對話，笑料百出的狀況下，加上徐百九對武術研究的偏執到幾近瘋狂，有時卻也並非完全證實在劉金喜身上，讓電影還越來越有種「搞不好是誤會一場」的錯覺。

不過【武俠】終究不是來搞顛覆的，這一切只是陳可辛開場的「佈局」，透過徐百九超乎理性的雙眼，像旁觀者一般來回掃動，先打散觀眾在過去電影中，對於出現的武打畫面，只純為「表演」和「奇觀」的概念，只剩下疑惑或好笑(也許都只是巧合)，再經由七十二地煞教主(王羽飾演)的悄悄登場，電影刻意讓其在黑暗中由聲見人，那不寒而慄的唸白和笑聲，似乎說著：好戲現在才要開始，從此電影又走向另一個階段。陳可辛儘管想重塑觀眾對「武俠」的觀感，但可沒忘記觀眾愛看武俠片的「本質」，毫無意外的當劉金喜真實身分被揭發，電影便暫時跳脫前半段瑣碎的推理拼湊，隨著甄子丹和惠英紅的屋頂追逐戰，再到和王羽的終極對決戲碼，又回歸了武俠世界的俐落直白，而曾主演過【獨臂刀】的王羽，和甄子丹的對決頗有薪火相傳的象徵意味，有趣的是，此時王羽成了大反派，面對的「獨臂刀」則換成了甄子丹，這又讓我想起星爺在【功夫】裡,同樣找了資深武打影星梁小龍，當了反派「火雲邪神」。彷彿舊時代的英雄，往後都成了被主角「反擊」的對象，難道也是種默契上的形式傳承？

至於前面提到的武俠片本質，電影於最後也又突顯了這個道理，當金城武飾演的徐百九無法用他的科學方法(針炙)，幫助甄子丹解決王羽，此時一道雷卻直接劈中無人能擋的王羽，這給了過去原只相信是非，是建立在科學和法律，這些理性思維上的徐百九，如一記當頭棒喝，【武俠】整體就像剝洋蔥一樣，帶領觀眾一路從現實逐步滲透神話，從西方敘事(推理懸疑)走回東方觀念(福禍相依)，繞了一圈還是回到了傳統，因為這些無非都還是武俠片顛仆不破的精神，只是透過命案現場血淋淋的渲染，借古諷今的江湖宿命，隨著片尾竇唯的悲沉的搖滾嗓音中，【武俠】褪去的只是自古以來英雄神秘的外衣，在真實的生命底下，就算一切恩怨終結，日子還是會繼續，於是對於劉金喜的妻子阿玉(湯唯飾演)來說，最後也只希望自己的丈夫記得回家。

跟【投名狀】一樣，這或許就是陳可辛的古裝片風格，就是電影裡氛圍的設置，只是陳可辛確實建立電影的「證據」，而電影真正想說的東西，其實早就凌駕之上。如【投名狀】背景在太平天國時期，主角卻改名換姓，說著兄弟相殘的義/不義，【武俠】設定在民初時期,雲南的小村落，當時的生活習慣和交易買賣，都如實考據(包括徐百九等人的形象)，之後卻藉由史實聯想出「七十二地煞」一詞，順帶影射社會「共犯結構」的冤冤相報，來呼應劉金喜的悲劇，以及徐百九從信心滿滿，到最後只能順應天意的無能為力。

【武俠】是新與舊的融合和傳承，如果抽去對武術科學特質的考究，以及對武戲的還原真實，就實質內容而言，就僅頗像部典型黑幫片，主角想要金盆洗手而身不由己的宿命，但陳可辛前瞻性的把它們彙集了，某種程度來說，它也是一種實驗。這也許不是從此華語武俠片的既定趨勢，但對於商業市場的編劇策略上，無可諱言的是座創造了更多可能性的里程碑。

一個西方世界的女子，隻身來到人生地不熟的開羅，遇上了當地穆斯林的帥氣男士，這樣乍聽之下，好像是個浪漫到不行的故事吧，但<開羅假期>因細膩刻畫當地的文化氛圍，進而慢慢瓦解觀眾對男女主角邂逅的美好憧憬，讓這段愛情故事反變得現實味十足，儘管如此，電影依舊是個訴說著「遺憾總是美好」的動人篇章。

電影的前半段，重點並不是先放在男女主角的相遇上，而是透過Juliet屢遭當地男子的不禮貌舉動騷擾，描繪當地如何排外，尤其是對西方人的敵視感(這大概從九一一開始聯想)，就像當是在雜誌社工作的Juliet提出想寫關於中東問題的報導時，Tareq卻只說情況難以為外人道一般，除了用時事先打破觀眾對過去電影異地戀曲的刻版想像，其他描繪伊蘭世界的重男輕女觀念，相對於西方世界自由開放的女性，都是難以想像的，也讓接下來男女主角先天的上的文化和思想差異，有了明確的說服力。

然而，雖說電影中Juliet和Tareq有的很大的文化邏輯差異，但這種差異往往也是一種吸引力，因此男女主角也因對方的過去不易見的氣質和談吐，而逐漸產生情愫，兩人的距離也越來越小，從電影中兩人的服裝設計，會發現個有趣現象，一開始Tareq還穿著回教長袍，恭敬走在身旁，到最後則是西裝筆挺讓Juliet挽著手，可清楚看見兩人關係的轉變，除此之外，透過電影中Juliet老公女同事的際遇，也提出一個長期在異地工作，有外遇也是正常的說法，同樣的女主角也正是這種情況，她最後該如何抉擇？這個在現實中也容易發生在類似工作環境的人身上的問題，浪漫之餘又頓時嚴肅了起來。

所幸答案在電影裡早已有所暗示，當Juliet曾要Tareq放手追回前女友，Tareq卻攤攤手回應，他們只願相信命運的安排，一切又回到了先前注定好的環境和文化上宿命鴻溝，比起Juliet對不起自己的丈夫，要Tareq越軌，違背自己過去的信仰，更是不可能和困難的事實，Juliet也明白這點，因此當兩人在最後離別之際，實在捨不得而就快一發不可收拾時，是由Juliet即時閃躲避免了這種後果。

尾聲電影也用了一個很美也很諷刺的結尾，當最後Juliet陪著自己歷劫歸來的老公，去觀賞金字塔，這個她一開始信誓旦旦，說要等老公回來才去看的諾言，卻已在先前和Tareq相約去看過而悄悄食言，當Juliet和老公舊地重遊，金字塔成了唯一目擊Juliet精神出軌的証明，也象徵著這趟在中文譯名「開羅假期」，就像經典電影<羅馬假期>的「假期」之意如出一轍，再美好的旅程，都會有結束的一天，留下今後仍一如往常，不會有所改變的悵然若失。

吸血鬼題材的電影總是層出不窮，發展至今吸血鬼和人類的關係也漸漸有了改變，從敵對到同情，甚至轉化成同等地位，電影對吸血鬼形象也一再調整，而非重複過去刻版的窠臼，不過同樣提到吸血鬼的電影，源自韓國漫畫改編的【獵魔教士】反倒像退到了原點，變本加厲的把吸血鬼塑造成宛如「異形」般更妖魔化的形象，當連教會光明的保護傘都無法信任之下，主角只能憑一己之力剷除這些「異形」，短短八十幾分鐘的【獵魔教士】行雲流水般的描述一場邪不勝正的電玩情節，也簡單二分了吸血鬼和人類間的對立，儘管沒有多複雜去著墨人物或情節深度，但透過「教會」這個符號的影響下，主角必須壟罩在無止盡的殺戮和壓抑情緒的命運，讓【獵魔教士】在娛樂之餘仍有著一些可以咀嚼的深沉感。

電影剛開始沒多久先用了段動畫，說明人類過去抵抗吸血鬼的艱難，因為吸血鬼太過強壯，直到教會訓練的一批獵魔教士出現，大戰結束教士團被迫解散，教會也隨之養尊處優，姑息吸血鬼又開始肆虐的危機，當神聖的教會也無法保護人民，便得靠人民覺醒和自助，電影中的吸血鬼其實不僅是邪惡的象徵，也代表著予人沉淪墮落的誘惑外力，當年主角無法解救的同袍，竟成為了更強大的吸血鬼變種。然而面對強大的侵略者利誘，仍然有著拒絕投誠或屈服的教士，而選擇犧牲。電影中「教會」是構成象徵人類抵抗吸血鬼的信仰支柱，即便教會日益腐敗，不變的神聖信仰依舊存在，一切就得靠自我實踐去達成。無意創造吸血鬼複雜面向的【獵魔教士】其實僅是單純的以一種現代和暗喻歷史性「揭竿起義」的寓言，藉此去傳達身為「人」的正面力量，可惜過份簡單迅速的劇情鋪陳，便無法真正強調出教會怕事和粉飾太平的心態，或吸血鬼的威脅如何使人畏懼(甚至情願被感染同化)，連帶著主角必須毅然決然和教會反目的重要轉折也顯得含糊，否則由此延伸，電影還可能有從人、吸血鬼、被感染者挖掘三者階級差異趣味性的更大潛能。

儘管電影對「教會」意旨的發揮有限，但電影裡飾演那位主人翁教士，誓言消滅吸血鬼的保羅貝特尼，卻成了彌補並貫徹這部片精神的靈魂人物，他和這群教士雖然神勇高強，卻又不若【星際大戰】的「絕地武士」一樣，而是必須謹守戒律的苦行僧，身材高大，螢幕上總是帥氣卻有帶著邪氣的保羅貝特尼，在電影中以幾乎苦著張臉的「一號表情」，來詮釋這位被宿命綑綁的英雄非常貼切。而向來在動作電影中，總是以火辣造型亮相的Maggie Q，在本片也稍改其固有形象，化身成一個必須壓抑情感的女教士，兩者的搭配都使得縱然【獵魔教士】的結局暫時是完滿的，但面對吸血鬼大軍威脅的尚未根除，這群教士夾在先天宿命和後天抉擇中，今後又該如何自處仍是個未完的習題，獨留給觀眾無限想像。

總歸而言【獵魔教士】雖是過去不少英雄電影的綜合體，諸如主角使用的武器、交通工具等或最後的正邪大對決。但起碼故事和人物清楚，且行進節奏得當，讓人看得不吃力，將中古融合後工業色彩的氛圍，其瀰漫的疏離和壓迫感，也成功塑造出末世人類文明的不安，這也是呼應主角冷漠形象正確的主因，種種比起許多大而無當最後不知所云的電玩電影，【獵魔教士】已算是個不錯的小品了，我想之後若從主角們和教會之間的衝突關係再多作發揮，【獵魔教士】的續集依舊大有可為，就像保羅貝特尼最終勝利打到回府，教會的人氣急敗壞對他說著「一切都已經結束了」，而貝特尼則繼續板著「一號表情」頭也不回的說著：「不，一切才剛開始」一般，至於真正後續為何?就讓我們拭目以待吧！