第一節 前言
日本和韓國近日仍是亞洲電影發展的豐厚之地，從歷史上來，兩國之間曾有的「殖民/被殖民」情結，影響著兩國日後的電影風格，和從中表達的意識型態。從不少兩國的電影中，均看出日本試圖壓抑和迴避近代史的脈絡，韓國則全然相反，企圖以電影來提升民族的驕傲，然而兩國仍都屬亞洲國家，歷史上也都經歷過西方文化強權的威脅和陰影，使美國對於兩國而言，也變成了很重要的關鍵角色，使兩國電影文化上，又有的類似現象出現。
因此，本文也特別點出美國在近代兩國電影文化，所扮演的重要角色為何，而提出討論。最後再從兩國電影的「國族想像」議題裡，從個人至家庭，再到社會層面逐一延伸，從中舉出兩國類似的電影相互比較，探討和預測日韓兩國今後的國族意識的走向，是分道揚鑣？還是仍有謀合之處的現象。
第二節 文化背景
一、歷史/民族意識
韓國是半島型國家，和中國土地相連，屬於農業文化；同時又有海洋，屬於貿易文化，這使得他們有兩極化的個性，一方面保守，另一方面又開放；凡事非黑即白，例如南北韓的對抗，南韓東西部的對立，絕無中間的灰色地帶，欠缺中庸和包容。(朱立熙,2010)
歷史和地理位置常常脫離不了關係，學者認為韓國「錯誤的地理」造成了他們「悲劇的歷史」(朱立熙，2010)。過去韓國因為地理位置的尷尬，在中國和日本之間，成為兩國爭奪的戰場，也造成日後扭曲和自卑的民族心理，比起日本要重新找回國家光榮，韓國則是要發現國家光榮，來做為他們歷史的「轉型正義」。
其中日本的殖民陰影，使韓國對於日本的仇恨尤為甚深，近代韓國試圖想超越日本，無論是經濟或文化上，當然也少不了電影，不少電影都指涉或諷刺日本，比如<總統理髮師>裡的李承晚批評日本制度是餘孽，韓國必須改革。或是<大浩劫>日本的地震板塊移來韓國，暗示過去被殖民的仇恨。
日本處於海島型國家，其地理造成的天災不斷，造成日後日本「集團主義」和「依賴性格」，對於人生感到無常的天命觀(邱淑婷，2010，引述南博，1983/1989：42)。另外在二戰後成為戰敗國的日本，儘管在美國扶持下，經濟得以快速發展，而似乎找回昔日的民族光榮，然而在九零年代，也就是平成年代到來後，日本卻又經歷泡沫經濟而再度低盪，加上過往的戰敗衝擊民族意識，仍是揮之不去的陰影，使得儘管韓國是有著被殖民的歷史憾恨心理，但日本面對二戰前身為東亞之首的光榮，和戰後面臨加害者和被害者(原子彈轟炸)的矛盾心情，日後遭美軍託管的無自主權，加上美國是戰勝國，日本人戰敗便似乎只是優劣勝敗的道理，日本人自省的機會，反而被蒙蔽了。
於是一切的歷史脈絡，讓日本比起韓國的仇恨心態，更加複雜難解，構成更深的「重層怨恨」(汪宏倫，2010)，這也讓近代至今日本電影，不時會出現<大逃殺>代表民族的毀滅和重生性，或是出產超脫現實的「純愛電影」，這種兩極化的原因所在。
二、社會/國族面向
現代韓國人建設成功的努力背後，隱藏這樣一個集體潛意識：為了證明韓國人絕不是劣等民族。(邱淑婷，2010，引自張宏杰，2004：30)
承接前面韓國亟需建立民族自信的論述，韓國在教育上也倡導自由和創意，這也影響到娛樂和藝術領域上的發展，加上歷史殷鑑，造成輸不起的民族自覺。一面借取他人經驗和自身的努力，使得近代韓國除了經濟和外交的政治層面，文化及體育發展上，也都有著突飛猛進的進展。
以電影來說，韓國電影就對好萊塢的模式和特效學習，卻又有更多寫實感的差異，加強劇情的特殊性，比如<大浩劫>和<吃人怪物>。然而，這種半抄襲半模仿的立國風格，也讓韓國得到毀譽參半的國際評價，學者常以「弱者意識」來解釋韓國民族這種自碰膨脹的原因，韓國自古有把自己當成弱者形容的傳統，而博取同情，就算成為了強者，也會因為因弱者意識，去產生罪惡感。韓國藉著同情弱者抑制強者，而肯定自我價值，韓國自古流傳的故事<春香傳>也是同情柔弱者的代表作，之後也被一再翻拍改編，構成韓國文化現象的一環，這也是造成韓片悲劇色彩特色的原因之一。
然而，同情弱小不代表韓國便甘願成為弱者，當其由弱變強時，其弱小意識變會轉為「恨」，成為提醒自己的下意識：從不輕易認錯的性格。這和日本是截然不同的，日本雖也有所謂的「恥感文化[1]」，卻是在被別人發現錯誤前，搶先認錯的行為，兩者是大異其趣的。
至於日本當前社會，在面臨經濟不振之下，失業不斷和自殺人數攀身，治安問題亮起紅燈，近年秋葉原的「無差別殺人事件[2]」更造成全世界對日本民族的震驚，因為日本民族向來給人謙恭有禮，堅忍不拔的印象。學者玄侑宗久認為，這不只是經濟的問題，而是日本人的心態問題，越是認真嚴肅的人便會走向自殺一路，而筆者認為，這個心態無非是其歷史和文化造成的民族陋習所致。
比如大家熟悉的日本動漫，裡面流露的情感便非常充足和逼真，是歐美和西方漫畫所做不到的，過去日本受到中國儒家文化影響，現實無法展現的含蓄和想像，便留在動漫中，也使得動漫的情感過份理想化，甚至達捯布希亞所謂的「超真實」(hyperréalité)，比如漫畫《GTO麻辣教師》裡的主角鬼塚英吉，身為教師卻常以不尋常的暴力，解決學生的鬧事問題，現實中卻不可能發生。這很大的原因是日本人特別著重他者對自我的評價，以至於放射到虛擬的漫畫世界中，更加無所限制和細膩，比如宅男或「繭居族」充斥，他們無法從虛擬世界離開現實，而造成社會問題，真理子哲也的電影<黃孩子>也是在訴說主人翁對於現實和虛擬世界，無法分別而造成的悲劇。
日本，尤其是以前的日本，存在著強大的「多數機制」，用各種顯性或隱性的獎懲手段，逼迫在那個社會裡成長的個人，接受多數價值、多數意見，「多數機制」強大罩頂的情況下，可以想見，作為「少數」，不願或無法融入多數群體的人，命運就很悽慘、坎坷了。（楊照，2010：225）
上述是日本小說家村上春樹對奧姆教徒[3]的採訪得出的心得，反映出日本民族害怕孤單立場的，就算逃離的主流多數，也要加入偏激的少數團體，喪失自我判斷的能力。
而從日本漫畫裡，還能看前面提到的集團主義，相較於歐美的個人英雄主義，日本則都是團體行動，比如<足球小將翼>或是<灌籃高手>等，日本人因為過度依賴團體的習癖，也使得日本人缺乏自我個性，太過壓抑，當團體瓦解後，個人便無所適從。這同樣呼應在日本人戰後民族性無所依靠的現象，特別是經濟蕭條的今天，更容易從家庭的瓦解，影響至學校等以上，種種各階層社會團體的連鎖效應，不過，筆者認為至今日本歷史定位模糊，讓民族本身的向心力變得虛無，也是根本原因。
第三節 電影的特殊風格
一、韓國的恨
近年來，韓國電影風行亞洲各國，而形成所謂的韓流現象，然而這些受到國外歡迎的電影，往往是浪漫或搞笑類型，非韓國特有的「暴力電影」(邱淑婷，2010)，這些充斥著韓國民族文化特色的暴力電影，有別於歐美和日本黑色電影，或是香港的黑幫電影，是由韓國歷史累績下來，所謂的恨的哲學所建構而成的次類型。
蕭新煌教授在〈韓國人的恨〉一文指出：「『恨』是在韓國近百年歷史當中所形成的一種特殊文化心理特質，而且融合到韓國人民的情緒和行為體系裡頭，甚至變成一個具有主宰力量的感情，主要原因是外敵和內爭。尤其是外敵的侵入，更使得『恨』的情緒加深在各個階層的韓國人心裡，而變成一種極為普遍的集體情緒。」
暴力對於主流電影來說，往往是實行正義的必要手段，強者扶持弱者，對抗惡勢力的行為。這套源自西方社會優劣勝敗的達爾文邏輯，對於他者的衝擊都會時以反抗，爭取正確和合理，達到完美的結局為目標，也因此以韓國這種過去累積不合理的被殖民景況，過去身為西方主流之外的亞洲國家，自然不能如同西方的思維，也因此恨意開始形成，暴力也不再是伸張正義的手段，而是發洩不滿的過程。
這種發洩的過程還是內向性的，也因此不少韓國暴力電影，常充斥著自虐性。比如向來以「反社會性」而聞名的導演金基德，其不少充滿性和暴力的作品，或是以「復仇三部曲」[4]聞名的導演朴贊郁，都以殘忍到近乎變態的情節，讓人印象深刻。而這些暴力往往不能也不能得到正義的報酬，僅是對親人，對自我的施暴，進而把命運當成仇恨對象(邱淑婷，2010，引自佐藤忠男，2000：231)。這和前面所提到弱者意識也有關連，從韓國的過往這種無法自主的歷史，形成的這種弱者意識，加以自我保護。
因此，韓國養成受到苦痛都傾向內化處理，「恨」甚至是種美德，變成了一種主流價值觀，在韓國流傳的民間信仰裡，被敬嗣的都非救國英雄或開國君主，是被污陷的，被部下殺害的將軍或帝王，他們都是懷著恨意而死。對於韓國人來說，抱持恨意已是一種信仰，一種光榮，他們從不習慣怨恨施加他人，或是自詡為正義化身，最大條件寧可是以暴制暴，將自己換成和惡者同樣位置的玉石俱焚，比如金知雲的<看見魔鬼>，裡面飾演警探的李秉憲，最後發現唯有自己也成為殺人魔，才有辦法和兇手周旋。
對於韓國暴力電影來說，其實也分成不同層次，以「386[5]世代」出生大部分導演來說，其電影特色多具有反美意識。從反美情緒中，也透露出一切都是外力的干涉，也因此對北韓的同胞起了同情效應，不再將其妖魔化。金基德的<海岸線>或姜帝桂的<太極旗生死兄弟>都是用暴力和血腥的沉痛，表達出南北韓分裂的無奈，其中在兩片都飾演主角之一的張東健，在<海岸線>是誤殺平民的軍官，在<太極旗生死兄弟>則是遊走在南北韓，造成身分混淆的士兵，精神分裂之下「都是無法自主命運的明証」(邱淑婷，2010：32)。
此外電影常以反美情緒，甚至反政府主義的奉俊浩，也往往透過電影中的暴力，來訴求一種對過往歷史的不滿，和韓國未來的期許，比如<殺人回憶>和<非常母親>的警方濫用私刑，或是<吃人怪物>對美方的干涉到不負責的反感，這類的韓國暴力電影都較具深度和省思。
比起上述透過暴力來表達一種批判的韓國電影，金基德和朴贊郁的電影作品則較為特殊，屬於「被動性攻擊」(邱淑婷，2010)，電影常常是對悲劇的無法掌控，亦無法改變現狀的結束，非正統電影教育出生的金基德，電影風格始終是環境決定命運的宿命觀(邱淑婷，2010)，且特別著重在心理層面的探索，說明暴力傾向皆自於心底，伴隨著慾望的產生，而暴力永無止盡，比如<春夏秋冬>裡的和尚從發現慾望的恐怖到自我贖罪的過程，到了片尾是一個被遺棄的嬰孩出現，彷彿又是一個慾望的循環的開始，暗示人們終其一生始終受困於慾望纏繞所致[6]。
朴贊郁則是講述復仇的意義性，對於復仇亦沒有誰輸誰贏，他認為「『復仇』只是『自毀』的一種手段」(邱淑婷，2010：37，引自Kim，2007：100)，在其電影<復仇>裡主角和老闆都並非有仇，只因現實的逼迫而淪為自相殘殺的處境，最後兩者都死於非命的結局，都暗示著暴力無法解決任何問題，只不過是人遇到危難時被動的反擊過程。
無論是<太極旗生死兄弟>或<海岸線>這種批判性，試從反省中尋找方向的暴力電影，還是像<復仇>或<春夏秋冬>對社會報以悲情主義的無力感，儘管兩者的積極性不一，電影都是韓國民族對自我仇恨的無窮宣洩，一直到今天仍然不斷出現，然而當韓國電影近日的復甦，讓暴力電影開始以明星包裝或翻拍的模式，不斷出現，如<無敵者：英雄本色>或<大叔>。主角也不再淪於宿命論的被掌控，而讓正義有浮現的傾向，當商業考量的介入，韓國的自我民族意識是否受到動搖，或以另一種新形式的展現，將是得繼續觀察的方向。
二、日本的惡
就如前面所提到的，日本在二戰之後，經歷過經濟發展的高峰，隨之伴隨經濟泡沫[7]化，一方面形成至今嚴重的社會問題，一方面日本的民族意識從戰前的光榮，戰後的自信恢復，再到今日的再度消失，也陷入更複雜難解的情況，因此毀壞和重生的命題，往往成為今日日本電影的重要陳述。這些題材無論是關於家庭如<東京奏鳴曲>或<紀子出租中>，或如學校為主的<大逃殺>或<告白>，亦或是從社會事件取材的<東京同棲生活>、<空氣人形>，以及<惡人>等，無論是家庭或學校乃至於社會，其都是一個團體的群居空間，如同前面所提及的，日本人培養出來的過度依賴性格，往往在團體瓦解時，造成個人精神價值無所依靠，而當試圖盡力維繫表面的殘缺時，便容易形成病態的奇觀，比如<東京奏鳴曲>假裝仍有工作的父親，或是<東京同棲生活>人人都有恐怖的習癖，卻心照不宣。這些電影通過寫實的，或寓言性展示日本的集體焦慮，反映出日本人的精神面貌(邱淑婷，2010)。
這些反映出的日人面貌的電影，往往帶有惡的性質，比如<惡人>中都市間的人際疏離，帶出加害者和被害者的位置重整，電影<告白>以一種老師扮演復仇者，唯讀這種復仇，卻也具有教育功能，以殘酷的整肅日本曾出不窮的校園霸凌問題，也反映出日本人依賴集體的惡習，這些日本電影中惡的現象，是一種日本人從歷史挫折中難解的恐慌，也使得電影表述常出現兩極化的現象，一方面出現像<日本沉没>對歷史自我反省，對未來仍充滿樂觀的電影，一方面也會出現如<大逃殺>對未來無妄的毀滅心態。
從日本電影史來看，從民族性和社會性重新思考日本民族面貌的，以1960年代開始的「太陽族電影」為開端，「太陽族電影」來源為石原慎太郎的小說<太陽的季節>而來，多描繪富家子弟的荒誕生活，而其三本小說分別被改編成為<處刑的房間>和<瘋狂的果實>等電影，都在表達經濟起飛後的日本，屬於青年人的世代如何回應舊時代，而儘管這些電影開了新頁，日後以<感官世界>聞名的大島渚，仍批評其深度上的不足(湯禎兆，2008)，學院派出身的他，著力用性和暴力來探討日本民族性的本質，成為之後日本電影新浪潮大將之一。其餘著名的還有實驗片見長的寺山修司，或今村昌平、鈴木清順等人，其電影都不外乎跟色情或暴力有關，試圖和傳統決裂後找出一條日本電影的新路，同時也是對自我民族的再想像。
在大島渚之後，和其同期的日本導演深作欣二，在2000年以<大逃殺>這種帶有濃厚軍國主義復僻的超限電影，認為以更極端的毀滅行為，才是讓日本社會重生的想法，日後也影響到如園子溫，其<自殺俱樂部>或近作<寂寞熱帶魚>，也都是用漫畫式的血腥暴力來解決社會問題，至於另一位同樣以暴力美學見長的北野武，其獨特的靜謐風格，不時的黑色幽默和帶有禪意味道，比起深作欣二來說更有一種對人生態度的虛無感，他的第一部導演作品<凶暴之男>就反映出日本人民族個性的極端兩面性，有時溫恭，也可以暴力，而和北野武年代差不多的導演黑澤清，則以不同於<貞子>或<咒怨>的鬼怪片，刻畫日本社會現況，比如<X物語>，黑澤清的鬼怪往往是人在心底的怪物，蔓延在社會四週，他的電影往往有一種恐怖的氛圍，形容著日本社會的病態感，在<東京奏鳴曲>便將失業潮刻畫成人們失去靈魂的恐怖奇觀，這些日本導演不斷闡述著日本電影的「惡」，之後新導演也繼續接棒，比如真理子哲也的<黃孩子>，表達一個總是備受欺侮的少年，走不出漫畫英雄的想像，造成現實中的悲劇。這些年輕一代的導演，更了解次文化如何反映社會，進而反射出歷史方向，這些現實中的痛苦本質的不堪，造成了出現日本特有的「純愛電影」原因，經由創造這些「純愛電影」的高理想性和道德性，是日本電影之惡的反證，也是日本民族極力想逃避和擺脫的方法。
第四節 電影比較
一、個人/愛情：<我的野蠻女友>和<我的機器人女友>
<我的野蠻女友>是韓國導演郭在容2001年的成名作，飾演女主角的全智賢表面擁有著清純秀麗的臉蛋，和纖瘦有緻的身材，是標準韓國男子的夢中情人，然而骨子裡卻是極度慓悍和難搞，遇上了傻氣又單純的男主角車太炫，他從不適應到包容女主角的的所作所為，而引發一連串有趣又感人的愛情故事。
<我的野蠻女友>顛覆的不只是愛情故事的本質，比如俊男美女的配對，更重要還有對南韓(甚至是亞洲社會)男強女弱的刻版印象，電影中大量對韓國大男人主義的挑釁，除了全智賢對車太炫的惡言相向外，南韓的徵兵制作為男性正面的象徵，電影中某個橋段卻出現逃兵，最後被全智賢訓斥一番，也是以女性角色出發嘲諷男性地位的象徵，而車太炫扮演的好好男人形象，也是南韓現實社會幾乎不易見的形象，因此電影可謂是打破舊時代，寄望男女關係再重塑的一種新期許，<我的野蠻女友>因此也形成一種潮流，讓往後不少電影受其影響，女性不再完全是嬌柔的角色。
七年之後，導演郭在容的拍攝了<我的機器人女友>，這部由日本演員小出惠介和凌瀨瑤主演的電影，演員角色設定和<我的野蠻女友>著實有諸多相似之處，比如小出惠介的憨直，和車太炫不相上下，凌瀨瑤和全智賢同樣擁有姣好外表，卻不好相處的特性，然而<我的機器人女友>以一部日本片來說，本片也在角色和情節設定上做了改變，比如凌瀨瑤卡哇伊超人扮相，或是小出惠介以宅男之姿渴望女友的心態加強，又或是其喜好收集公仔，也符合日本文化流行的縮小意識和微型文化的觀察(湯禎兆，2010)，其他包括片中出現的東京大地震，也指涉了傳統日本的不少的地震、災難，或是出現精神異常人士的無差別殺戮，郭在容爬梳了諸多的日本社會背景，相較於<我的野蠻女友>裡全智賢與車太炫從施虐/被虐關係，實則引出女方的脆弱需要呵護，<我的機器人女友>則完全是一種凌瀨瑤以強大的母性力量，來帶給小出惠介失去的溫暖，兩者清楚反射不同民族面對歷史創傷，而有不同的撫平方式。前者是自虐式的互舔傷口，後者則是積極面對逆境的勇敢，然而郭在容也許是韓國人出身，也將韓國本身的對歷史的憾恨，藉由向<觸不到的戀人>一般扭轉時空的手法帶入電影中，然而日本面對近代挫敗感，也常以「純愛電影」的公式，來加以扭轉創造希望，使得韓籍的郭在容便以這部日本電影，不經意的進行了兩國在文化上的對話，時空的閃回在<我的野蠻女友>曾經埋下伏筆，而<我的機器人女友>則不斷使用時空穿越的方式，來成就男女主角的結合。
二、家庭/親情：<總統的理髮師>和<東京奏鳴曲>
社會學家史賓塞以達爾文主義來看待社會秩序，認為組成社會的各各部份，必須隨著時代變化而適應環境，而家身為社會建構中的一部分，其實就是國家社會的一面鏡子，近日日本電影對於家的崩解，或解體描繪的大量作品，反映出日本的社會乃至國家認同問題，已到了必須解決的極限病徵。
針對日本目前的社會問題，土屋健郎在<依賴的構造>提出「無父社會」,來分析當前日本家庭的現況，其意義在於，日本家庭中的父親形象，已隨著進入後工業社會的今天，現代職業模式的鉅變，使得父親在家中的時間減少，像過去一樣親身教育孩子的時間減少，加上現今資訊的易得性和多元性，都使父親的權威大幅降低，父親已無法擔任文化傳承的角色(湯禎兆，2010).
然而，誠如上述所言，日本是個仰賴集團性的民族，家庭無非也是個集團，家人間的角色確立關係一旦崩解，作為領導者的父親，豈能輕易承受的住。於是，<東京奏鳴曲>的父親香川照之不得不掩飾自己失業，而隨著劇情推進，也有無數個像香川照之一樣的失業父親，做出這種欺騙行為，只為維繫家庭的「穩定」，諷刺的是，家中其他成員也心知肚明，卻無人說破，也同樣是想維持這種「穩定」，這和<東京同棲生活>裡主角們彼此不說破對方的私生活，亦是如出一徹的，充分反映出日本人過分仰賴「集團」，已達病態性的程度，從<東京奏鳴曲>最後香川照之一同失業的好友，竟寧願帶家人共赴黃泉，更印證了日本「恥感文化」之深入的道理。
<東京奏鳴曲>從父親的失業，浮現的還有母親身分的再確認，學者和田秀樹形容日本主婦傾向精神分裂性格(湯禎兆，2010)，當父親功能喪失，母親便陷入角色錯亂的地位，這問題其實在日本由來已久，造成女性錯亂的更大原因，還有其能否脫離過去總被丈夫限制，而自主性展現的懷疑，若松孝二的<慾蟲>便以一個戰後失去四肢的男人回家，使得家中女人一方面對自我定位不安，一方面潛意識又流露過去被欺壓的憤恨。同樣的在<東京奏鳴曲>香川的妻子小泉今日子，在丈夫的失勢，讓兒子們有了自主權(一個要打中東戰爭，一個想學過去父親不給學的音樂)，自己同樣跟進，於是她跟隨小偷一同私奔，拋開日本傳統女人的矜持而肆無忌憚。
於此，黑澤清讓「選擇」成了<東京奏鳴曲>從家庭無限延伸，作為當今日本社會面臨的嚴峻課題，批判了日本由下到上依賴和僵化民族性。黑澤清不只是強調電影中人物要選擇，還在於能否正確選擇，比如大兒子以為想參加中東戰爭，實際上替美國人為奴，順帶批判了日本依賴美國，實際上助紂為虐之舉。而小兒子義無反顧選擇的音樂，則是一種真正的夢想，這個夢想也在最後成了撫慰人心的悠揚樂章。黑澤清一改過去對日本社會的無望，<東京奏鳴曲>對於日本國民有了更深的期許，如同香川拾金不昧，找回家中經濟主動權，更重要的就是做人的意義，最終小兒子彈奏的那首德布希的月光，感傷中帶著輕盈的喜悅，就像是希冀日本人能改變過去挫敗和隱忍習慣，找回生命的自主權，重新自適快樂的活著。
至於<總統的理髮師>故事背景則是南韓二戰後，至今的近代政治亂象為背景，以一個虛構的理髮師，透過小人物的眼光看待光怪陸離的強權政治，以及一個「馬氏腹瀉」作為北韓入侵的武器，居然讓南韓疲於奔命的荒誕，來諷刺南北韓分裂，也隱含著對兩國言歸於好的渴望，對抗「外力」才是開創新歷史的正確之道(比如美國)。
相較於日本在電影題材上，面對「家庭」關注的重點往往是成員是否緊密，如何在傳統和現代之間做價值調合或轉換，對於政治往往迴避不談，南韓則與之相反，除了<總統的理髮師>像是<等帶回家的孩子>，也描述二戰後外國人認養南韓小孩風氣的不堪歷史，都是以歷史教訓自己，勉勵韓國人必須自立自強。這也使得歷史的警戒，讓南韓家庭總是自動緊密倚靠在一起，即使分開也隨時會因為「外力」的介入或攻擊而結合，因為面對逆境的到來，唯有家庭成員彼此才能療傷止痛，比如<總統理髮師>的父親因兒子被害雙腳無法行走，辛苦背著兒子到處尋找解決之道。或是<大浩劫>面臨不知名海怪攻擊，讓主角一家人團結抵抗，南韓儘管有著難解之恨，卻因有著清晰的歷史再定位觀念，家人們的向心力自然變得理所當然，反觀日本戰後的挫敗，使得對於近代史不知所措，只能轉嫁和周旋於經濟層面，比如<幸福的彼端>受制於經濟泡沫的壓力影響的主角們，盡力的調適自己，然而終究無法找到身為「何謂日本人？」的真正自覺，顯現在人際關係必須最緊密的初級團體家庭中，緊張和疏離關係卻不斷上演。
神醫告訴理髮師：「我可以治癒他的腳，但他的心需要你來治癒...身為龍，其死後，挖其眼珠，揉點菊花熬煮，喝了就好了。」(語自電影「總統的理髮師」，林振生導演，2005)
如果以各自都有一個「孩子」的角色作為主軸，出現在<總統的理髮師>和<東京奏鳴曲>來比較，孩子作為南韓和日本的「希望」象徵，前者就像是一個飽受勢力眼折磨，身心都受創，最後打破這些陰影的壟罩(喝下李承晚的畫象的眼睛)，受殘的雙腿，得以復原後成功「站起」(韓國)，後者香川照之的小兒子則是不得志(無法學鋼琴)，最後在眾人面前彈奏了一唯美而哀傷的曲子。兩者比較之下，日本和南韓無疑都展現出希望，然而日本顯然是較為曖昧和消極被動(總要歷經毀滅，才有自覺)，這也是兩片小孩子的周圍人物的寫照，<總統的理髮師>父母和親友是不離不棄幫助著，<東京奏鳴曲>香川的小兒子則必須脫離家庭，尋找外人協助(鋼琴老師)，更可以證明，家庭意義和作用對於日韓兩國的差異性何在，也可由此擴展至其民族意識動向的參考依據。
三、社會/災難：<大浩劫>和<日本沉沒>
一部只描述單一災難的電影，本身可能就是個災難。(Howard Suber，2009：179)
前面透過個人和家庭，充份展現出南韓和日本之間的民族意識的異同之處，也流露出兩國歷史和文化上的蘊含影響，然而比起真正建構起兩國從民族進入到國族的想像動態，透過災難片的類型，勢必更加明顯，其類型不僅是囊跨了家庭，學校等次級團體在內，因災難的到來，不只是本國，還是全世界本身的變局，從中便可以看出日本和南韓，如何從看待他國，從他者身上如何顯示自我的主體性的方式，透過不可能的災難引起的巨大變局，也是推翻自我，發揮民族潛意識的「最大想像值」。
從災難前一片祥和，災難發生時的人性流露，及災難後社會結構重整，整體看<大浩劫>擁有著好萊塢式的三幕劇的結構，實際上做為一部韓國災難電影，<大浩劫>和其最不相同的是，主角們沒有誰是英雄，男主角和女主角都只是平凡的漁民，他們完全不是扭轉災難的關鍵，至於災難會有人犧牲，而犧牲那些人，無疑都是解決了過去難解的家庭問題(地質學家金輝最終和太太一起犧牲，也認了親生女兒)，或是以拯救人命，進而表率至高無上的愛情的救生員，<大浩劫>裡面個個人物在危難關頭，都展現出至高無上的道德使命感，而非好萊塢災難前後的結果是「惡有惡報，善有善報」的既有公式，繼續承襲著韓國民族苦難由全體共同承受，而這些苦難都來自於外力侵襲，比如海嘯來自於日本地震線的轉移(暗示過去日本侵略)，外國人投資的飯店，因為海嘯毀於一旦(暗示美國干涉韓戰)。
至於日本災難片，往往不只是災難的肆虐，是末日和滅亡的更大危機，<日本沉沒>故事以日本地震頻仍的現象為背景，某日被科學家預測不到一年，日本群島將會全數因此沉沒，和<大浩劫>或是其他美式災難片比較下，<日本沉沒>沒有太多的劇情，和人物鋪陳，幾乎一開始營造出末日的氛圍，裡面建築崩塌的場景，彷彿就像二戰被轟炸的日本，當片尾成功以爆破造成板塊複合，解除危機，地質重新移動造成的爆破場面，更像極了當年廣島原爆的景象，一切都像是再重演過往二戰景況。
<日本沉沒>中的日本首相曾說：「我曾想最好的辦法，就是不要任何動作的等待死亡，這才符合日本民族。」隨後又說：「但不行這樣，每個人都有生命的權力。」明顯是對過去二戰日軍玉碎政策的懺悔和反省，電影最後這位首相不幸犧牲，取而代之是一位女性，也顯示父親權威形象在現代日本社會的不適用，女性的溫婉反而變成了拯救日本社會的重要期待和想像，最後的太陽升起，如同對日本重生的渴望。
<日本沉沒>似乎有太多曖昧而隱諱的二戰指涉，幾乎成了一部「準政治電影」，這也說明了作為戰敗國的日本，無法直接論述近代史的困境和難處，只得透過這些漫畫，或是電視劇改編的災難片間接暗示，這在同樣由漫畫改編<宇宙戰艦大和號>得到佐證。
無論<大浩劫>或<日本沉沒>，災難象徵著都只是一個變動，而非人們真正對抗的對象，如果說<大浩劫>對抗的是「外力」的侵襲，那<日本沉沒>對抗的無非是「自己」，那難解的「地震宿命」。如果說<大浩劫>沒有英雄或不需要英雄，<日本沉沒>則完全需要一個英雄，化解這種不可能的宿命，就像是<宇宙戰艦大和號>在星際中面對的「無法預測的強大敵人」一樣，也再度呼應出日本集團依賴領導的傳統，使<宇宙戰艦大和號>的木村拓哉，扮演著和<大浩劫>草剪剛相同的英雄角色，帶領走出日本人滅亡的可能。
第五節 小結
日韓兩國近代史上的紛紛擾擾，讓儘管兩國在電影的呈現上，各自擁有不同的動機，然而同屬亞洲國家，曾受到西方國家的刺激或偏見影響，且都受到儒家文化薰陶之下，民族性和文化性的本質仍有不少雷同之處，比如日本頹廢和唯美，韓國也有欣賞柔弱美的偏好，又或是日本循規蹈矩，善於忍耐的哲學，和韓國的痛苦內化，懷抱恨意的傳統，其類似性也仍有更多討論差異的空間，隨著時間的推進，兩國歷史的仇恨終究會慢慢消散，多數的電影畢竟還是商業性的傳播產物，全球化讓「跨國電影」成為趨勢之下，兩國文化展現在電影所要考量的，也將不只是本國觀眾的接受度，而是全世界的觀影人口，這是否會造成這些日韓電影面向又會再度改觀，仍是可以追蹤的，經由「徵候式」的精讀，不斷思考背後社會、國族意涵，在影像文明日漸充斥和氾濫的今天，抓住其越加細微和快速變化的瞬間。
參考資料：
Howard Suber；游宜樺譯，《電影的魔力》，早安財經文化，2009
邱淑婷，《中日韓電影》，香港大學出版社，2010
湯禎兆，《整形日本》，博雅書屋，2010
楊照，《永遠的少年-村上春樹與海邊的卡夫卡》，本事文化，2011
鄭樹森、舒明，《日本電影十大》，印刻，2009
口述/朱立熙；整理/孫蓉萍，歷史決定的宿命：只能贏、不想輸─楊淑君事件背後的韓國民族性，<今週刊>，727期，2010
[1] 美國人類學家Benedict的日本文化定義，認為恥不同於罪，罪是由內心而生，恥是透過他人看待自己。(邱淑婷，2010)
[2] 2008年6月8日下午12點30分，於東京都千代田區秋葉原，發生的隨意殺人事件，犯人為25歲的男性加藤智大，造成七死十傷的悲劇(引述自維基百科)
[3] 日本著名的邪教團體，曾策劃多起恐怖活動，教主為麻原彰幌，因毒氣事件於2006年被判死刑定讞。
[4] 分別是<復仇,2002>,<原罪犯,2003>及<親切的金子,2005>
[5] 指韓國九零年代後的造就者,在當時三十出頭,八零年代接受大學教育,六零年代出生的人們(邱淑婷,2010:29)
[6] 佛洛伊德認為，性慾和攻擊慾是人的本能，文明就是要建立在將其兩者犧牲，才能達到，但卻始終難以真正做到(吳光遠，2006：199)
[7] 指日本1980年代到1990年代,因日圓升值和低利率政策,造成隨後的經濟泡沫現象,有「平成大蕭條」之稱,而在此時期出生,現今這批年輕人被稱之為「失落的一代」
