我不想再聽見那些耳熟的學者，導演，影評人們，討論台灣新電影如何如何，那些老生常談，千篇一律。
一切只因為，我當然知道它們很真，但為何它們最終只供眾人回望，以及成為西方影人對華人不分區意識的讚揚，成為對岸第六代影人針砭第五代的參考書，而我們自己呢？再當代電影人眼裡，在後新臺灣電影裡，我們還能看見什麼，那不會只是片中侯導最終的幾句緘言。
要說很真，當我坐在光點戲院，看著螢幕裡的侯導循著我熟悉不過的路徑，走進光點戲院，兩個螢幕內外盡頭的對望，卻是再奇妙不過的真實。
若自我如新電影，早已轉化成為自身曾經私密的繁瑣記憶，存放在舊光點戲院裡，那些已把這視為另一個家，無論刮風下雨，仍冥頑不靈的觀影軀殼。
契合的事總是無意發生的，事後察覺這片正適合不過在這戲院觀賞，是一部喜劇，但有濃厚逝去的風華夾雜；雖然設定60年代，卻常蹦出現代性用語，經典台詞移植的也很有意思：以前是梅花，再之前是太陽，太陽下山，月娘升起，這些東西湊一塊，好像寫出我們的命運一樣。
感人故事好像似曾相識，或者應該說，原來曾經想過的，心裡早有個最終極的答案，暗想其實那不用喜劇遮掩，一樣成為喜劇，也一樣毫無疑問成立的答案。
曾經，我發現了，也失敗了。
眼前至少有部電影拍出來了，於是無法客觀，變成都在仰望，雖然不由衷，自以為相去不遠，當一幕當男主角轉身，女主角喊著那一句話，然後一再重複著，堅定重複著，兩次，三次和四次以後，一次時我可以笑著很天真，多麼不真實，幾次之後，動搖到能承認它真實的就在眼前上演。
既然是喜劇，也就有HAPPY ENDING，女主角可突然入戲恢復記憶，兩人可以從電影回到現實功德圓滿，沒落的戲院也忘了時代傷感，台灣曾有個"好萊塢"，至少都淡出重點之外了，而其實我比較喜歡這個片名。
結束。跑工作人員名單，最後放出某個老片段，把廣告大喇喇的置入，演員們還是泰然的繼續演著，不禁笑了，現實難堪，卻不避諱洩漏的無敵純真，停留在那個年代，笑歸笑,換個角度卻又自言起，電影留著這個精神樣貌，少一點眼色，多一份誠懇，積累練習著，實難，且已不再能。
該回到現實的，進到工作人員跑馬燈前，明明一直打拍子老伯伯就先起身，頗意外聽到他一聲台語的：不好看，不知道他心裡回不去的那塊是什麼。
監製/ 謝章富
導演/ 許容華
片長/ 32分鐘
類型/ 劇情
演出/ 許容華 劉璇 鄧坤亦
劇情摘要：
一對情侶，某日女子研究所考試未果，有了去法國留學的計畫，讓男子陷入兩難。另一對常相遇，互不相識的男女，某日男子在超商巧遇女子，揭開男子心中長久的祕密...
像是英文Miss的兩個解釋一樣：錯過...想念...然後錯過。
城市裡，故事彼此擦身而過...或者...是同一種埋藏在心底的真實狀態...
Between two lovers, the girl failed to be admitted to a graduate school. She therefore got a plan to go to France for study, so that the man was caught in a dilemma ...
The man and the girl didn't know each other but often encountered. One day, the man encountered the girl in a supermarket. It also uncovered the long-time secret of the man in his heart.
Like the English word "MISS", there are two meanings: Let slip..long for ... long for ...and let slip.
Two stories in a city, one passed the other, or, it is the true state in a same kind buried in the bottom of heart.
公園
導演：許容華 類型：劇情片 長度：12分鐘
故事：
一個事業有成,卻和家裡兒子長久不睦的中年人,總是喜歡晚上獨自坐在公園休息,因為公園外人群的熱鬧繁華,和公園內的蕭條失意,形成的強烈對比,對照著中年人自己工作和家庭處理上的落差性,有著同病相憐的感覺,中年人享受著這份放空的寧靜,只希望這些不能解決愁苦,能稍微得到些舒緩,這一天來了一個自稱忘了旅館,懇求幫助的年輕人,讓之後中年人的夜晚不再寧靜…
荒木經惟笑稱他是"灰男",灰色,也許是一種性格上原因的出發,一方面對照片拍攝喜好的堅持,也同時擁抱數位技術,樂見複製時代的矛盾「照片裡的灰色部分,就是他真正厲害的地方」荒木說.每當咖擦一聲,還不察他手邊的相機擺在哪,另隻手先一派自然,拿起飲料喝了起來,繼續漫無目的的,找尋城市裡最幽微的狀態,像那不特別顯目的灰色一般.
我覺得電影最大的魅力，在於它顯現我們未知的部分，而非已知的部分。有時我真想留在電影世界裡不出來了。而從銀幕的另一端觀賞現實人生，說不定比電影更好看吧！-李安<十年一覺電影夢>
一直以來,我對電影始終保持著一種問號,從一開始,那懵懂的認定電影等於現實,亦或是腦袋裡思想的一部份的想法,使終根基在我的拍攝心理,然而這想法究竟缺乏實際的方法論支撐,於是藉由近期三部作品的各自承接,我試圖尋找實踐這種想法的途徑。
<回家>主要設計成兩條軸線,一條就是順時的紀錄社會時事,比如歐巴馬勝選和中正紀念堂野百合學運, 一條是相似的家庭或是朋友關係的談話,以時空交錯的方式進行,值得玩味的大概還是順時的時事,反而呈現出迴旋的狀態,比如中正紀念堂的學運遊行,記錄了它最高峰時期和人去樓空的冷清,然而不久卻又聚集人潮的現象.反觀我不斷以一種以黑白彩色對過去式和現在進行式的重複,卻到最後仍不得不走進年少記憶的終點.
以創作啟發的構想來說,<回家>這個作品,完全是一種對德勒茲理論的致敬,和實踐的可能,當時注意到他所謂的「差異及重複」理論,使我聯想到時光的環境,重複的相似的事件並存,會產生什麼現象?也受到一些日記電影或是家庭電影,或是從「業餘主義」延伸而出,那些去結構化和去美學化的「業餘者電影」,柏格森《物質與記憶》一書將一切「構體」（corps）視為影像,或巴贊的「完全電影」神話影響下,這對於我認定電影是現實的象徵,於是探討時間在新與舊之間出現的不斷推進,構成我往後思考電影創作的一切原點.
<回家>最大問題便是收尾,固然有個確定考取研究所的結束點,但這部片對未來的不確定感,和過去年少記憶的拉扯 充其量只是鄉愁,淡化便隨之消逝, 如今再看這部影片,已無當初感覺,<回家>就像柏格森所說:「影像是一種存在於再現的觀念論和實在論的事物之間的產物,當感知系統關閉,影像也隨之消失.」柏格森又說「如果說影像不只是外在感知,還要從內部的欲動才能認識,他說這個欲動就是指身體,身體影像剛開始是一種無人稱狀態,經由適應和控制外在影像後,逐漸形成人格和人稱.」
我想<回家>它缺乏其實就是構成這種身體影像,儘管我認為那些回憶交錯的軸線就是身體影像的一部分的感覺,也只是當下的感知作祟,然後另一問題便是新舊影片的交疊,因過分刻意實驗情況下也突顯理論先行的盲點,都造成主體性不足的原因.
就如前面提到身體影像以一種無人稱的姿態,在現實影像的進入.太宰治的<人間失格>給了我很大的啟發,關於太宰治的<人間失格> 許多人可能會以為他是無賴或小白臉,一個不勇敢面對現實的年輕人,我想某方面來說是這樣沒錯,主人翁討厭世人的虛偽性和拒絕社會化他無法提出逃脫或反應之道,無論哪方面都是成立的,太宰治利用這篇小說主人翁,試圖找出處世的真理,卻永遠找不到,它同時可以和<變形記>或<狂人日記>相互輝映.<變形記>像是它的反面,<狂人日記>像是它看不見的虛無面,總之<人間失格>因它的迷失和挫敗,是那樣的有建設性,我反而找到創作故事核心的方向.
三者的相同點就是主角都透明化,把主體交給了社會宰制,主角不以實際行動而形成抗拒的姿態的<人間失格>尤其明顯,回到前面無人稱的身體影像,那就是<人間失格>的主角姿態,就像是<關於我>自己的身體影像位置,那不是<回家>只關注電影中「時間」問題的意義,轉向一種關注影像和現實性質,<關於我>的我就像主人翁隱身在現實裡游走,時間的推進已經與我無關和失靈,因我只在乎推進這個影片拍攝原因的狀態,我不再是旁觀而身在其中,就像德勒茲說的那樣: 「電影並非透過影像創造了世界,而是讓世界變成他自身的影像.」
<關於我>以看似紀實日記式的形式,去揭露自己的內心狀態,過程中是一種記憶、現實以及夢境的交互作用,也藉由一些如開頭的夢境、重複的影像和魔幻寫實手法,去探討自我潛意義以及影像的虛實的課題,片中懸疑的包裝也多少影射了我對類型電影的反諷。雖然表面上<關於我>像<回家>一樣,從生活的反覆中的差異,去理解時光的消逝,造成的淡淡鄉愁逐漸無法自拔,最後演變成自我存在的迷失,記憶成為影像的一部份,但是<關於我>就算是延續<回家>本身主體不明顯的缺失,從敘事安排的改變上作了一些新嘗試.
而<關於我>的缺失,是影片性質定位的錯亂,最大原因是因本身出發是紀錄片,構成一種這種先天不得以(紀錄片),在後天的堅持(硬要沒有旁白說明)的結果,儘管我覺得關於我更突顯我想說<回家>沒說清楚的概念. 但<關於我>也反應出純紀錄片的侷限,我無法去迴避劇情的必要性,於是就在短片<公園>繼續去尋找.
<公園>源自沙奇的作品<黃昏>.它小小黑色幽默充斥著寓意,且他的故事來自於對話,於是這讓我想把前面一些風格和想法帶進去,布列松說:「一小題材能使你借機創造深奧組合,且要選擇你生命混容成屬於你經驗範圍的東西」在<公園>裏我便想以一種寫實的筆觸,搭配不少象徵性的畫面穿插,而許多鏡頭都是靜止和緩慢的,希望呈現像布列松(Robert Bresson)一般冷調的電影語言,去描繪這個簡單又深刻的故事.
生命的邏輯就是,常常沒有邏輯,諷刺的是,戲劇如果模擬人生這種缺乏邏輯的情況,十之八九會被觀眾嫌她不夠真實。 (Howard Suber 2009:427)
蘇活這段話說的很有趣,代表著戲劇和真實往往存在著一種模糊的共同性,而絕非背道而馳,因此當要敘述一場真實事件時,戲劇的重要性絕不能省略,而要同時做到這種效果,大概就是故事沒有開始或結束的片段式結構可以發展,片段式結構儘管沒有戲劇結構的完整性,然而他卻是多個故事所拼湊而成,拼奏的過程既像日常生活,透過每個故事中的戲劇性,亦能從比較中的差異和相同找出電影的意義為何, 也能達成主動和觀眾溝通的目的. 這都是構成我思考「紀實性影像」滲入劇情的動力.
此外<等待果陀>的小說結局,和一些大陸地下電影,也是促成<公園>的拍攝想法的內涵元素, <等待果陀>和大陸地下電影兩者其實都有共同主旨,對故事的結局表達著一種開放性的和懷疑性 ,他們往往講著一堆好像沒什麼意義的話,或是一些沒什麼可以推動劇情,不時反高潮的插曲,這些電影觀注於現實狀態,但流露對上邊權力控制的無能為力之下,構成這有點虛無,有期待點希望的狀態所致.
<公園>篇幅短小,使得故事有延伸性不足的問題, 人物性格亦不清楚,我仍試圖找出小說沒明講的部份,用這個故事是諷刺現代社會建構了「疏離」這種東西, 「疏離」使得人與人不再輕易相信彼此,但藉由一個開放性結局,只有畫面和聲音上的暗示性結果,是希望故事的重點,不是去分辨人性的真假,而是藉由影片中眾多的對話和動作,或是潛意識想像,多種面向的元素去講選擇這件事的重要,因為唯有認知事物往往「選擇」不會只是一種,若能有這種心態去理解和包容,才能恣意遊走在現實中的灰色空間裡.
<公園>最大特色是用了很多「提示性」的影像,只是這種作法套入劇情片裡.已不是打亂時間或真假的問題,還有作用在試圖想讓觀眾從影像中找解答,而不需要慢慢等全部看完,就能自己在過程下判斷,或是一些冷調鏡頭,比如一些不拍全臉和一些靜音,或是只有聲音,都留白的想像空間,在一個本身循規蹈矩的敘事上,希望能去做的一些改變和嘗試.
無論如何,我的創作總是發現什麼不足,都希望設法在不違背先有狀態在做彌補,因此之後也不會改變對影片本質的探討 對自我狀態的了解和經驗出發,更重要的,我始終認為「什麼樣的人會拍什麼樣的東西」 有人曾說導演阿比查邦是什麼都摸透了才會有如今的風格,我認為這句話是有問題的,因為電影不是繪畫和雕塑,往往從正常狀態再變成反常,電影比較是一個人的鏡子,它的怪是天生的,或是一個導演即便題材故事不同,他的思想中心,他所追尋的都會有一致的脈絡可循,也許這也是為什麼許多導演若硬要為了商業或其他非自主理由改變風格,往往都是不好的結局,最後我想把「業餘者電影」打問號,這問號有雙層意義,構成我最後的總結.
第一就我認為電影終究是傳播工具,因此仍需要和觀眾對話,並不是說業餘者電影無法和觀眾對話,然而他絕不是主動性的,而是讓有相同感知記憶的觀眾對號入座,我認為電影要主動從其文本中和觀眾對話,光是自我書寫的還不夠,因此情節和敘事的加入,便有其必要性,然而亦非一般劇情片,有著必要的衝突和解決,如何保有業餘者電影裡那鬆散的時間流動性,和人物動作的自然性,又能從其中主動和觀眾溝通的目的,便是我創作上開始去思考的起點.
第二個則是對自己的個人想法解釋,我喜歡布列松的很多看法,他那些儉樸的或非制式的,把電影和電影書寫出區隔開來的想法,這一切電影書寫一個概念,我想不是順應觀者,或是面對觀者去訂下的絕對性的鏡頭,我想那從來就沒什麼道理,就是當下喜歡就喜歡了,就算這些鏡頭匪夷所思.
最後,回到以前第一次認識的維托夫,過去曾企圖想用人眼翻轉維托夫的「電影眼」,如今想好電影的的拍攝,把鏡頭都交給每個演員,每個人的「思維角度」就是最好的鏡頭,因為我相信電影無法只停留在一個先設定好的敞性視角,而想讓電影圍繞「每個我」出發的理想,技術人力有限的情況下,也自然發展成的拍攝模式,堅持我所謂的現實主義寫實主義,因為寫實的本身不只是風格或故事內容,更重要的還包括我自己,以我自己僅有的能力去努力追求我心中的電影,可能是失望也可能是希望,悲觀或樂觀,都融入這個創作,這個創作就是一整個現實,我也只是現實的一環.
